漢唐雕塑的歷史意義

❶ 雕塑的發展史

在原始社會末期，居住在黃河和長江流域的原始人，已經開始製作泥塑和陶塑了。1975年，在陝西華縣仰韶文化廟底溝類型的墓葬中發掘出一件陶制鷹鼎。它那精美的造型引起人們的贊嘆。陶鷹鼎通高只有36厘米，但看上去顯得威武而雄壯。

西方古代時期的雕塑在很長的一段時間里主要是為圖騰、魔法和宗教服務。歐洲古典時期的藝術是一種在赤貧後產生的新的美術形式，這種美術形式給後來整個西方美術發展帶來了深遠的影響。

經過漫長的歷史，古希臘人輝煌的藝術文化尚留給我們一些建築雕塑作品和壁畫。在這些少量的作品中，僅論其中精美絕倫的人體表現，直到今天它也是難以逾越的高峰。

20世紀是一個色彩繽紛的時代，各種思潮和流派不斷產生並流行，並波及整個世界，如立體派、表現派、未來派、超現實主義、流行主義、抽象構成和照象寫實等等，不管這些流派的形式和主張有何不同，他們都是決裂於傳統藝術的新形式。

(1)漢唐雕塑的歷史意義擴展閱讀：

雕塑的產生和發展與人類的生產活動緊密相關，同時又受到各個時代宗教、哲學等社會意識形態的直接影響。在人類還處於舊石器時代時，就出現了原始石雕、骨雕等。

在近代，盡管中國雕塑工匠與西方雕塑家在創作形式上極為相似，但是兩者肩負的社會責任大相徑庭。在中國，雕塑人員仍然是傳統分工中的一員，其主要職責是為寺廟建築塑像、為建築雕刻石頭。一方面，他們沒有獨立創作的自由空間。

另一方面，從表現對象、作品所處空間等方面來講，他們的作品缺少介入社會現實的能力。而在西方，在"工作室"自由創作的雕塑能藉助作品表達自己對社會的觀察，作品力量絲毫不弱於同時代的畫家。

接受各方定件、從中獲利的西方雕塑，其作品則可以進入各種現代社會的公共空間，比如廣場、街頭、公園，其作品自然會引起公眾關注。這也是西方雕塑與中國雕塑有何區別的另一個原因。

❷ 漢唐雕塑與希臘羅馬雕塑的差異

僅供參考，具體您自己摘抄吧 一、中國古代較少純粹的雕塑藝術品，這是一般人不重視中國古代雕塑的主要原因。西方雕塑發源於古代希臘，古希臘人重視人體，將神塑造成完美的有血有肉的人。他們崇拜神，也崇拜和神一般完美的英雄——戰士與運動家。為他們塑造供人膜拜瞻仰的偶像和紀念像。如此形成傳統，在西方世代相傳，成為一種純粹的雕塑藝術。中國古代社會的制度、文化、哲學與宗教，都不同於古代希臘。中國遠古時期重禮教，尊鬼神，藝術重心傾向於工藝美術，在禮器、祭器上發揮藝術天才，並且同樣也形成傳統，影響深遠。從陶器、青銅器、玉器及漆器等工藝品發展出以裝飾功能為主的實用性雕塑，在歷代都佔有主流地位。它們分為兩大類，一類是純粹的工藝品，例如象形器皿和供擺設的小型工藝雕刻。一類為建築（包括陵墓）裝飾雕刻，例如一般欣賞教材中都會列舉的南朝王陵石刻辟邪和唐代順陵石獅。實用性除反映在裝飾雕刻上以外，還反映在明器藝術與宗教造像上。明器是隨葬用品，其中雕塑品佔有重要地位，主要是俑和動物雕塑，一般教材都舉秦始皇陵陪葬坑兵馬俑和唐三彩俑、馬為例。俑是人殉的取代物，動物雕塑也用來代替活體陪葬，它們的實用性很強，並非純粹的雕塑藝術品。宗教造像也是如此，它們是供信徒頂禮膜拜所用的，以佛教造像最有代表性。欣賞教材多以南北朝和唐代的作品為例，因為這些時代的佛教造像藝術水平普遍較高。宋元和明清也有好作品。佛教造像有宗教上特殊的造型要求，它們和古希臘那種以人為範本的真實自然的神象有所區別，在欣賞時需要了解經規儀軌的種種規定，如佛象兩耳垂肩，手長過膝等等，否則很容易認為比例不準確，解剖有錯誤而加以否定。純粹的雕塑一般以紀念性雕塑為代表。中國古代重視繪畫藝術，紀念性人物和事件，通常以繪畫來表現而極少使用雕塑，例如漢唐功臣和歷代帝王像，都是畫在壁畫和卷軸畫里。紀念性雕刻在帝王上大夫染指繪畫之前的西漢時代偶有創作，最著名的例子就是欣賞教材都有介紹的霍去病墓石刻「馬踏匈奴」。此外，東漢四川都江堰李冰像和五代前蜀主王建坐像，也是現存的古代紀念性雕刻，實屬鳳毛麟角。中國有中國的歷史和文化特殊性，也有其藝術的特殊性。我們不能因為純雕塑品少就不承認帶實用性的雕塑品，也屬於雕塑藝術而拒絕認識它們、理解它們和欣賞它們。
二、出於上述原因，中國古代雕塑的裝飾性相當突出。這是它孕育於工藝美術所帶來的胎記，無論是人物還是動物，也無論是明器藝術、宗教造像還是建築裝飾雕刻，都普遍反映著傳統悠久的裝飾趣味。最顯著的例子是欣賞教材中雲崗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石獅。佛像的對稱式坐姿和圖案化的袈裟衣紋處理，使之顯出濃厚的裝飾性。和寫實的西方宗教神像相比，中國佛像因裝飾性的虛擬成分，更帶有一種非人間性的神秘，但又包含一種藹人的親切，因為裝飾性既不同於生活真實，卻又是中國人在生活中無處不在司空見慣的藝術真實，所以有此效果。同時，裝飾性對於增強佛像所要求表現的庄嚴肅穆氣氛，也十分有效。辟邪石獅的整體造形，完全經過裝飾化變形，猶如青銅器或玉器上的某個裝飾部件。身上更有線刻圖案來加強這種裝飾品格。裝飾性的變形處理是誇張概括的手法之一。經過這樣處理過的石獸，往往比寫實的雕刻石獸更威風、更勇猛，且更神聖不可侵犯，能更好地發揮它們作為建築裝飾的功能。（辟邪和石獅多為陵墓的儀衛性裝飾品，用途在於顯示墓主的權威。）
三、中國古代雕塑具有明顯的繪畫性。中國古代雕塑和繪畫是一對同胞兄弟，都孕育於原始工藝美術。從彩陶時代起，塑繪便互相補充、緊密結合。到二者都成熟之後，仍然「塑形繪質」，在雕塑上加彩（專業術語稱作「妝鑾」）以提高雕塑的表現能力。現存的歷代雕塑，有許多就是妝鑾過的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑藝術完全西化了，不再加彩，但民間雕塑仍保持妝鑾傳統。西方古代雕塑也有加彩，到文藝復興以後，除宗教神像為求逼真效果，大多繼續加彩外，一般雕塑不再加彩。中國塑繪不分家，導致了雕塑與繪畫審美要求的一致性。在中國古代，繪畫受到比雕塑高得多的重視。雕塑始終由工匠從事，文人士大夫極少參與。早期繪畫的作者也只有工匠，但從東漢晚期開始，文人士大夫乃至帝王參與了繪畫創作，從此成為中國古代繪畫創作隊伍的骨幹力量。他們是國家、社會及文化的統治者，自然也統治了繪畫，使繪畫地位高高凌駕在雕塑之上，並以其藝術觀念影響雕塑，因而雕塑染上了明顯的繪畫性。其繪畫性表現為不是注意雕塑的體積、空間和塊面，而是注意輪廓線與身體衣紋線條的節奏和韻律。這些線條都象繪畫線條一樣，經過高度推敲概括提練加工而成，和西方古典雕塑以塊面和空間的豐富變化來體現輪廓與衣紋的形狀完全異趣。後者體積感強，前者只有大的體積關系，局部大多平面性很強。有時在平面上運用陰刻線條來表現肌膚和衣服的皺褶，仍然沒有立體感，只有繪畫的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，沒有西方雕塑那麼多明暗起伏的細微變化。這種特點，在教材最常引用的漢唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麥積山石窟宋塑佛教造像，以及太原晉祠宋塑侍女，大同下華嚴寺遼塑菩薩、平遙雙林寺明塑和昆明筇竹寺清塑羅漢像等等作品上都可見到。中國雕塑從這一特點歷代相沿，至今民間匠師仍然大都先勾人物線描草稿，象人物畫白描一般，再復製成雕塑。也有人直接在硬質材料上勾線描稿，再雕而刻之。這樣創作雕塑，帶有繪畫性就可以理解了。中國古代雕塑繪畫性強，自有一種東方趣味，符合中國古人的欣賞習慣，他們是從繪畫藝術的角度去看待雕塑藝術的。今天我們欣賞古代雕塑，也需要借用中國畫的審美眼光，才能把握美感要點。如果只用西方古典雕塑的藝術標准來指摘中國古代雕塑缺乏雕塑性，那無異於為適履而削足。
四、中國古代雕塑的另一個特點是意象性。西方雕塑從古希臘時期起，就努力摹仿再現自然，寫實性極強。中國雕塑和繪畫很遲才脫離工藝美術的母體而獨立門戶。在漫長的幾千年間，它們只是工藝美術品的兩種裝飾手段，這是塑繪不分的主要原因，也是線刻和平面性浮雕——畫刻高度結合的中國式造型方法特別發達與持久的主要原因。裝飾不求再現，只追求表現物象，因此發育出中國雕塑與繪畫的共同品格——不求肖似（高度寫實地再現自然），形成了高度的意象性特點。中國畫無論工筆還是寫意，都不象西洋畫那樣精確地寫生刻畫對象，而是主要依據觀察體驗所得印象，再加上想像，經過主觀加工美化而成藝術形象，和客觀對象保有相當距離。中國畫不畫光影（這是表現主體感真實感的重要因素），色彩只表現固有色（所以寫實性有限），造形與畫面效果的平面性很強。背景一般為紙、絹的空白，不求空間深度，而把注意力放在物象的「神韻」表現上。因此，若按西洋畫的解剖、比例、透視和色彩等等准確度很高的科學化標准來衡量中國古代繪畫，便會覺得一無是處。但若理解中國藝術自成體系、自有追求，便懂得和喜歡品味中國畫的美感。中國雕塑也是如此，它和中國畫觀念是一致的，而且貫穿了整個古代雕塑史。秦始皇陵兵馬俑雖然表現出高於其他時代的寫實性，但那也僅僅集中在俑的頭部刻劃上，而且形象也只是分為幾種類型，不是每一件都各不相同，身體部分則無一例外是十分寫意的。就是比較寫實的頭部，也不能和西方雕塑同日而語，它只是象中國畫有工筆一樣，比較深入細微而已，本質上依然屬於意象性造型。其他漢唐陶俑、霍去病墓石刻、歷代宗教造像無不顯示意象性特點。它們和中國畫一樣，追求神韻，不求肖似。如果用西方古典雕塑的標准來看待它們，就能挑剔出解剖、比例不夠准確，質感塑造不夠充分等等不足，造成欣賞上的障礙。我們必須換一種眼光，使用我們自己民族的藝術標准和審美習慣，來欣賞中國古代雕塑「以形寫神」的藝術效果。這樣，當我們從敦煌菩薩，晉祠侍女、筇竹寺羅漢塑像上體會到「栩栩如生」這一句成語的含義時，就不是象欣賞西方古代著名雕刻，如欣賞教材常會介紹的擲鐵餅者、拉奧孔群像和奧古斯都像等等那樣，是個從形到神都准確得象真人一般的概念，而只是感受到一個藝術品所傳達的人的生命力、精神狀態和宗教境界等等形而上的東西。
五、中國古代雕塑語言精練，這是意象性衍生的另一藝術特點。中國古代雕塑始終沒有發明西方雕塑的造型術(modelling)來精確地塑造物象，而多從感覺和理解出發，象中國畫一般運用經濟的語言，簡練、明快，以少勝多而又耐人尋味，常常給人運行成風、一氣呵成、痛快爽利的藝術享受。誇張乃至變形來強調人與動物的神韻，是普遍運用的手法，漢代四川說唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。這些作品只是服從作者對物象的感覺和理解，他們所關心的不是准確比例和真實效果，而是說唱者眉飛色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、馬、牛、野豬等動物的不同習性和旺盛活力。這樣必須有所取捨，有所誇張變形甚至抽象，其效果更突出對象的特徵，更具有藝術感染力，給人的印象更特殊而深刻。這一點和西方近現代雕塑有相似之處。西方近現代雕塑一反傳統的寫實為變形，追求雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性，不被客觀物象所役，使藝術創造更純粹。中國古代雕塑實際上也是達到雕塑語言的多變性和雕塑空間的自由性這種藝術境界的。霍去病墓石獸採取「因勢象形」的手法，充分利用岩石，自然的令人聯想接近某種動物的形狀，只進行最低限度的藝術加工，使石獸的造形顯出空間的自由而不斤斤計較於形似。加工的語言有圓雕、有浮雕、也有線刻，是根據岩石形狀與動物形象的雙重需要加以多變性運用的。這種圓、浮、線雕並施的語言，在漢唐陶俑、歷代石獸以及佛教造像中均可見到。它們使中國雕塑在精練中塊面更整體，因而有時更具雕塑感甚至建築感，例如雲崗北魏露天坐佛和龍門奉先寺唐代大佛，就是傑出代表。
六、中國古代雕塑既然是意象性的，注重「以形寫神」，必然也象中國繪畫一樣，注重頭部的刻劃。中國古人認為「頭者精明之主也」。（《黃帝素問》）「頭者，神所居，上圓象天。」（《春秋元命苞》）從原始時代起，人面或人頭，在工藝裝飾中就受到特別重視，這應是中國古代造型藝術發展為特別重視傳神的原因之一。這種重視貫穿了幾千年，直到今天，在民間雕塑和農民畫中，頭部仍是藝術家首要表現的部分。頭部以外的人體部分，便被看作是從屬的，較為次要的。這樣，在中國古代雕塑和繪畫中，頭大身小逐漸變成一種習慣造型，一旦頭身關系處理不好，在視覺上便難免造成不舒服的特點，這是不必為古人護短的。然而優秀的作品常常把人們的注意力，從缺點中吸引轉移集中到刻劃精彩的頭部來。這些頭部看似沒有西方雕塑深入，可是結構十分嚴謹。搞過雕塑的人都有體會，臨摹西方雕塑易，臨摹中國古代雕塑的頭部卻相當困難。它們不如西方雕塑結構准確分明，卻另有一種完美性，神完氣足，很不易臨摹到那種境界。在頭部以外，又用充滿韻律的身體衣紋線條來發揮美感，使人受感染的不是比例結構的准確本事，而是傳神美化的功夫。龍門奉先寺大佛、服侍菩薩與天主力士像都嚴重頭大身小，但依然很美，非常典型地說明了中國古代雕塑的這一特點。
七、中國古代以「溫柔敦厚」為詩之旨，這和中華民族的氣質、生活條件、地理環境、哲學思想、倫理道德觀念及其他文化因素密切相關。另的藝術也如此追求，表現在造型藝術上便是含蓄美、內在美。雕塑亦然，中國古代雕塑給人的感覺不象西方古典雕塑那樣一覽之下、歷歷在目，而是神龍露首不露尾、含不盡之意於象外。沒有劍拔弩張，向外張揚的火氣，而是象中國書畫用筆藏鋒那樣將力量包裹在內部，給人更多品嘗的餘味。例如嚴陣以待的秦始皇陵兵馬俑、載歌載舞的漢唐女俑、孔武威風的唐代天王力士，乃至雄強猛厲的南北朝辟邪和唐代石獅，都有這種效果。比較一下擲鐵餅者力量的緊張迸發和拉奧孔群象情緒的激烈發泄，就能夠領會中國古代雕塑含而不發的美感特點。它是與其他中國古代藝術的審美理想相一致的，就象西方雕塑與繪畫的審美理想也相一致一樣。欣賞中國雕塑時也許會覺得不如西方雕塑痛快順溜，這就象喝釅茶和喝咖啡不同一樣，不能相題並論。喝茶需要品味，如若不諳茶道，便永遠進不了茶的境界。
八、中國古代雕塑風格往往體現了中國古代哲學精神。儒家哲學尊天命，受其影響，中國藝術反映為崇高、庄嚴、壯麗、重穆、典雅等等風格。道家哲學崇自然，在藝術上則表現為飄逸、雄渾、淳厚、古樸、淡泊、天真、稚拙等等風格。中國畫和雕塑都具備這兩個系統的風格特徵，例如佛教造像和陵墓儀衛性雕刻，一般具備前一系統的風格，龍門奉先寺大佛最為典型。它是唐代武則天出資修造的，寓有帝王的精神氣度，風格上必然強調崇高、庄嚴、重穆和典雅。明器藝術中的俑和動物雕塑多屬後一系統的風格，它們和生活關系密切，風格上追求自然，樸拙可愛。兩者各異其趣，各有千秋。西方古典雕塑風格比較接近前一系統，卻少有後一系統的風格特徵。希臘古風時期的古拙是藝術技巧幼稚階段的自然產物，不是刻意追求的風格。中國畫和雕塑卻有意返樸歸真、退熟回生，追求一種內在美，一種原始美，一種大巧若拙的哲學精神境界。這些追求是難於站在西方藝術角度來理解的，所以一般習慣欣賞寫實性雕塑的人，欣賞中國古代雕塑總有障礙。這就需要提高中國傳統文化修養，從根本上來認識中國藝術，否則欣賞也好，創作也好，都很難進入堂奧。
九、中國古代雕塑遺產大量屬於佛教造像，佛教美術有其特殊的經規儀軌，形成自己的特點。佛教美術源於古代印度，中國的佛教雕塑源自古印度的犍陀羅、馬土臘和芨多等地區與時代的佛教雕塑。中國藝術家在學習摹仿過程中，逐步將它們加以改造，使其既保存了某些原產地的樣式，又更多地體現出中國特色。而印度犍陀羅佛像受到希臘化時期的古典雕刻影響，它們也有個雕塑本土化的演變過程。因此，在欣賞中國古代佛像時，適當對照希臘、印度的古代雕刻進行比較，有助於加深認識和理解各自的美感區別。同時需要了解佛教造像的經規儀軌。上文提到的佛像兩耳垂肩，手長過膝，就出自經規儀軌。佛像有所謂「三十二相」、「八十種好」的形象上的神化特徵，兩耳垂肩、手長過膝而外，又如螺發紺青相、頂上肉髻相（不是普通發髻）、眉間的毫相等等可以通過造型藝術加以表現的相好，在雕塑時都必須嚴格符合要求。佛和菩薩的肢體動作，特別是手勢（稱作「手印」或「印相」）各有含義。各種佛經人物依身份不同而有不同的造形（如有的三頭六臂，有的千手千眼），不同的服飾標識（如佛和羅漢著樸素的袈裟，菩薩則衣飾華麗）、不同的姿勢（如接引佛才站著，其他佛皆取坐姿）等等，都有固定的要求。如不了解，很容易覺得佛教造像怪誕和雷同。
上述各種特點，都不是孤立的，它們互相關連。我們在欣賞中國古代雕塑時，需要綜合各個特點來認識，才可能得出比較合理的結論，承認它們確實還有不少好處。特點不一定就是優點。但有了特點，一種藝術就有了它存在與發展的理由和價值。中國藝術，包括中國雕塑之所以能一枝獨秀地屹立在世界藝術之林，全在於它有著與眾不同的許多特點。這些特點是世界所承認和尊重的。當許多中國人奔赴西方學習雕塑時，西方雕塑家也來中國借鑒中國古代雕塑。有位美國雕塑家曾對中國美術學院的雕塑系學生說過：「你們不要捧著金飯碗要飯。」這句話是我當雕塑史研究生時親耳聽到的，我把它當作一顆定心丸擺在本文的結尾，送給對中國古代雕塑的「好在哪裡」尚有懷疑，不敢在欣賞課中理直氣壯教學的同行，但願有點用處。

❸ 摹製品有什麼歷史意義

因為大多數的希臘雕刻的原作(大理石和青銅)不是被毀於石灰窯，就是被銷鑠在熔爐中了。正是藉助了大量的希臘和羅馬的摹製品才使我們對於希臘藝術的知識豐富起來。沒有它們我們對於輝煌的希臘雕塑藝術的認識將十分淺陋。

❹ 中國古代雕塑經歷了哪幾個發展時期

中國古代雕塑經歷了八個發展時期，分別是：
一、史前雕塑（公元前6500年-公元前1600年）
原始社會雕塑對探討社會發展進程、研究造型藝術與意識形態的歷史，具有重要意義，所以歷來深受人們的重視。
二、商周雕塑（公元前1600年-公元前221年）
這個時代雕塑作品側重於動物外形的器皿、飾物和人物的捏塑，形體小巧，造型粗略，帶有濃厚的人情味。
三、秦代雕塑（公元前221年-公元前206年）
秦代是中國封建社會上升期，在雕塑作品上，秦追求寫實逼真。
四、漢代雕塑（公元前206年-公元220年）
漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎上，更突出了雄渾剛健的藝術個性。
五、魏晉南北朝雕塑（公元220年-公元581年）
魏晉南北朝是一個佛教思想與儒學思想碰撞、交融時期。因此，統治者利用宗教大建寺廟，鑿窟造像，利用直觀的造型藝術宣傳統治者思想和教義。
六、隋唐雕塑（公元581年-公元907年）
隋唐是中國封建社會的鼎盛期，也是文學藝術發展的鼎盛期。宗教造像藝術、陵墓的裝飾雕刻藝術、陪葬的陶瓷雕塑藝術、肖像造型藝術等都進入一個空前繁榮時期。
七、宋及金雕塑（公元960年-公元1279年）
宋代的佛教雕塑無論內容還是風格都明顯世俗化，那些神聖不可及的面貌漸漸模糊了，代之而起的是更接近現實生活的形象。
八、元明清雕塑（公元1279年-公元1911年）
進入元代，統治者重視手工業，雕塑作為其中重要的組成部分也得到了一定的發展。
明清兩代，宗教觀念進一步淡薄，此時的宗教雕塑在缺少內在信仰的狀態下，顯現出缺乏創造性和生命力的程式化傾向。而明清的世俗雕塑藝術多趨於裝飾化和工藝化。

❺ 五四雕塑有什麼歷史意義

在中國現代歷史的行程中，「五四運動」打下了她深深的印記。因此，在共和國成立前一天奠基、最終在1958年落成的人民英雄紀念碑的八組浮雕中，有一組就是 「五四運動」。這組浮雕表現的是熱血沸騰的青年學生上街遊行抗議、在街頭發表慷慨激昂演講以「喚起民眾」的場景，它以這種群像向人們作出對歷史的詮釋：青年學生是這次運動的主體。在這些憤怒的「新青年」中，北京大學有著舉足輕重的地位。因此，2001年在北京新建成的皇城根遺址公園中段緊挨舊北大「紅樓」 的五四大街路口，修建了一座4.5X8.2米、重達4噸的大型不銹鋼雕塑，名為「翻開歷史新的一頁」，紀念五四新文化運動，可謂順理成章，非常恰當。在具有特殊意義之處豎立大型公共藝術作品紀念某個事件、某個人物，灌輸、強化、提醒人們的歷史記憶，也是舉世的慣例。

與人民英雄紀念碑的浮雕不同，這座大型新雕塑的浮雕的主體是那些青年學生的精神之父——他們的老師。的確，正是這些新文化運動的先驅，培養、造就了一代新青年。但使人驚訝的是，這座雕塑的浮雕部分鐫刻著李大釗、魯迅、蔡元培和青年毛澤東等人的頭像，而且青年毛澤東頭像位居雕塑中心，卻獨缺五四新文化運動兩位最重要的領袖人物陳獨秀、胡適。

眾所周知，五四新文化運動翻開了歷史的新一頁，而這新一頁，卻是從陳獨秀創辦《新青年》雜志開始的。 1916年9月，陳獨秀創辦的《新青年》在上海首次出刊，創刊號的篇首就是陳獨秀本人寫的「敬告青年」，提出了著名的「新青年」六條標准：自主的而非奴隸的、進步的而非保守的、進取的而非退隱的、世界的而非鎖國的、實利的而非虛文的、科學的而非想像的，在一潭死水中突然掀起不小的波瀾。1917年1月《新青年》發表了當時尚遠在美國的胡適的《文學改良芻議》，提出言之有物、不摹仿古人、須講求文法、不作無病之呻吟、務去爛調套語、不用典、不講對仗、不避俗字俗語等新文學的 「八事」，明確提出「言文合一」，以「白話文學」為文學之正宗。今日看來是「卑之無甚高論」，但當年卻是駭俗之論，被稱為「發難的信號」、「首舉義旗」。此後，陳、胡聯手，共同推進新文化事業；陳果決、胡寬容，陳重破、胡重立，可謂相得益彰。1917年1月，陳獨秀應北京大學校長蔡元培之請，從上海遷居北京，任北京大學文科學長（相當於後來的文學院院長），《新青年》雜志也隨之遷京；同年9月10日，胡適也來到北京大學任教。陳、胡以《新青年》為陣地，集結了李大釗、魯迅、劉半農、錢玄同等一批新文化運動的思想領袖，在貧瘠的中國思想界播下了「民主與科學」的種子。

在內憂外患不斷、社會腐敗不堪、政治一團漆黑的情況下，陳獨秀、胡適先後改變了不談政治的初衷，捲入政治的狂瀾。《新青年》初辦時，陳獨秀明確說：「蓋改造青年之思想，輔導青年之修養，為本志之天職，批評時政非其旨也。國人思想倘未有根本之覺悟，直無非難執政之理由。」胡適初回國時也曾發誓「二十年不談政治」，「要想在思想文藝上替中國政治建築一個革新的基礎。」但國事如此不堪，他們最終忍無可忍，以「匹夫有責」、「舍我其誰」的精神直接從政。書生從政，實際難免尷尬，結果他們都被政治的大潮裹挾，起伏跌宕，雙雙釀成不能不令人扼腕長嘆的悲劇人生。但在最灰暗的人生歲月中，他們仍執著於民主與科學的信念，而幾十年的風雨人生，使他們對此有著更加深刻的思考。陳獨秀反思說：「我認為：民主不僅僅是一個抽象的名詞，有它的具體內容，資產階級的民主和無產階級的民主，其內容大致相同，只是實施的范圍有廣狹而已。」胡適滿含滄桑地寫道：「我自己也有『年紀越大，越覺得容忍比自由還更重要』的感想。有時我竟覺得容忍是一切自由的根本；沒有容忍，就沒有自由。」

無論他們後來「干政」的歷程如何坎坷曲折，歷史的風雲際會使陳獨秀、胡適無可否認地成為新文化運動的領軍人物。魯迅坦承自己在新文化陣營同仁中「佩服陳、胡」，而當時的一代青年對他們的敬佩更不在話下。毛澤東曾對斯諾回憶說：「《新青年》是有名的新文化運動的雜志，由陳獨秀主編。當我在師范學校做學生的時候，我就開始讀這一本雜志。我特別愛好胡適、陳獨秀的文章。他們代替了梁啟超和康有為，一時成了我的模範。」「有很長一段時間，每天除上課、閱報以外，看書，看《新青年》；談話，談《新青年》；思考，也思考《新青年》上所提出的問題。」事實，確實如此。

1917年春，年僅24歲的青年毛澤東在陳獨秀主編的《新青年》上發表了《體育之研究》一文，這是毛澤東第一次在全國性雜志上發表文章。兩年後的「五四」期間，陳獨秀被軍閥逮捕下獄，毛澤東在《湘江評論》發表《陳獨秀之被捕及營救》一文，認為陳獨秀宣傳的民主與科學兩樣東西為我國所缺，因此盛贊陳為「思想界的明星」，說他的被捕「決不能損及陳君至堅至高精神的毫末」，最後甚至說：「我祝陳君萬歲！我祝陳君至堅至高的精神萬歲！」對陳的崇敬，溢於言表。胡適對毛澤東的影響也是明顯的，如毛澤東參與組織了湖南青年到法國勤工儉學，但自己卻並未出國，與胡適的影響關系不小。他在給友人周世釗的信中說自己覺得出洋求學實在沒有「必要在什麼地方」的理，中國出洋的總不下幾萬乃至幾十萬，好的實在少，多數仍舊是「糊塗」，仍舊是「莫名其妙」。「我曾以此問過胡適之和黎劭西兩位，他們都以我的意見為然，胡適之並且作過一篇《非留學篇》」 1919年7月中旬毛澤東在長沙創辦《湘江評論》後寄給胡適，請他指點。胡適同年8月末在《每周評論》上撰寫的「介紹新出版物」中高度評價《湘江評論》，以師長的口吻贊賞說：「《湘江評論》的長處是在議論的一方面。《湘江評論》第二、三、四期的《民眾的大聯合》一篇大文章，眼光很遠大，議論也很痛快，確是現今的重要文字。還有『湘江大事述評』一欄，記載湖南的新運動，使我們發生無限樂觀。武人統治之下，能產生出我們這樣的一個好兄弟，真是我們意外的歡喜。」

因此二十餘年後，在中國七大預備會議上，毛澤東明確說陳獨秀是「五四時期的總司令，整個運動實際上是他領導的」，「我們是他那一代人的學生」。他回憶說最早是聽陳獨秀「說世界上有馬克思主義」的。而在50年代出於政治需要聲勢浩大的「批判胡適」運動中，毛澤東仍說：「批判嘛，總沒有什麼好話。說實在話，新文化運動他是有功的，不能一筆抹煞，應當實事求是。」「到了二十一世紀，那時候，替他恢復名譽吧。」

由於種種原因，主要是由於「左」的偏見，「實事求是」的原則得不到堅持，陳獨秀、胡適在新文化運動中的作用一段時間內在國內未得到應有的評價。但自 1978年後（並未等到二十一世紀！），隨著思想解放運動的開展和實事求是精神的重新提倡，學術界對陳、胡二人在新文化運動中的作用和貢獻作了客觀研究和公允的評價。近年來，學術界的這些研究成果也被有關部門吸收，並在中國現代史、革命史和中國黨史的著述、文獻影視片中得到一定反映，這些作品對陳、胡這一時期的作用和地位也作了實事求是的評價和恰當的歷史定位。曾經被遮蔽的歷史，重新顯現出來。

然而，在「二十一世紀」豎立的這座 「翻開歷史新的一頁」，仍然為那種「左」的觀念所囿，罔顧歷史事實，依然不願「還歷史本來面目」，不願為陳、胡「恢復名譽」，不能不使人深感遺憾。由於雕塑的作者完全是以後來的「成敗」論英雄、排座次，所以才會把當年歷史事件中的「學生」置於「中心」，把「老師輩」的李大釗、蔡元培等放到「邊緣」，而起指揮、領袖作用的陳獨秀、胡適則乾脆被「一筆抹煞」。在這里，「歷史」明顯屈從於「權力」。難怪有人玩笑地說希臘神話中司掌歷史的女神克萊奧（Clio）是位俊俏勢利的時髦女郎，總是歡待成功者，冷落失意人。這說明「新時期」開始以來的思想解放運動還有待深入，要真正做到實事求是確不容易。正是在種種「非歷史」觀念指導下，才會產生這種扭曲歷史的雕塑，其後果非常嚴重，應該重視。因為這種具有公共紀念性質的公共藝術品具有某種宣傳的「強迫性」，使過往者不能不看；同時對大眾而言，它對所表現、詮釋的事件又具有某種權威性。所以紀念性公共藝術創作、策劃和審批者個人的識見，即他們對歷史的記憶和理解，通過這種作品對「公共記憶」的形成均有極強的影響。現在時常有人在「翻開歷史新的一頁」前照相留念，但留給他們的，將是沒有陳獨秀、沒有胡適的「新文化運動」。

如上所述，一個事件被豎成雕像，其功能在把某種特殊記憶灌入大眾的腦海之中，使之成為集體記憶。德國思想家哈貝馬斯指出，所謂「公共記憶」在本質上帶有規范性意義，即人為地規范人們記住什麼、忘卻什麼，實際上充滿了人為選擇。在這種人為的篩選過程中，紀念性公共藝術起了重要作用。事實證明，紀念性公共藝術品從不是純粹的美學表現，在其建造過程中，從規則的制定、對藝術家的挑選、藝術家對作品的理解、方方面面對作品的修改審訂直到最後完成，價值、權力、利益等諸種因素可謂貫徹始終，並或明或暗地體現在作品之中。

如何恰當地表現某個場所獨特的時空特性，即用藝術的形式來表徵、凝結與此場所相關的事件或人物，形成獨特的歷史性，是這種紀念性公共藝術應當慎重考慮的重要因素。而且，公眾對此更有參與的權利，即有權提出建議、意見和批評。有關方面事前應公布方案，廣泛徵求意見。總之，公眾應參與「公共記憶」的形成過程，而不能由少數人來影響、決定我們的「公共記憶」。

❻ 古羅馬雕塑的歷史是什麼

古羅馬的歷史可上溯到公元前8—前7世紀。公元前5世紀以前，古羅馬處於原始部落階段，公元前509—前30年為羅馬共和國時期，公元前27—476年為羅馬帝國時期。帝國時代古羅馬成為地跨亞、非、歐三大洲的大帝國。公元1世紀希臘也被羅馬吞並，從此羅馬成為世界文化的中心。

古羅馬是古希臘國土的征服者，卻成了古希臘文化的被征服者。古羅馬雕塑藝術對西方文明的突出貢獻，正在於它對於古希臘雕塑藝術傳統的繼承和發揚古羅馬雕塑藝術上承古希臘的優良傳統，並融入了本土埃特魯麗亞雕塑藝術和鑄銅、石雕技藝，在古希臘和中世紀之間，發揮著承前啟後、繼往開來的作用。

雕塑藝術在古羅馬的社會生活中具有極高的地位，雕塑作品之多，在今天仍然是難以想像的。在肖像雕塑方面羅馬人取得了較大成就。一方面羅馬人崇拜祖先，很早就開始用石膏或蠟從死人臉上翻下模子，並彩繪製成真實感很強的面具，安放在家中。另一方面，羅馬統治者極力炫耀個人權威、製造個人崇拜。這段時間的肖像雕塑以寫實的風格見長。雕刻家們善於運用誇張、概括的藝術手法，細致地刻畫人物，捨去繁瑣的東西，加強運動感，使作品給觀眾留下了深刻的印象。公元2世紀下半葉盛行情緒肖像。這類肖像較充分地表現了人物的內在感情和心理狀態，表現手法也比過去豐富多了。如為了表現眼球受光明暗的變化，雕刻家在眼球上刻上了深淺不等的圈。羅馬皇帝卡拉的雕像就是當時的代表作品。

古羅馬雕塑沿襲了古希臘雕塑的傳統，但更加世俗化，從而在寫實主義的道路上邁出了更為堅實的步伐。雕塑家在肖像作品中首先追求模特外形的逼真，其次注重人物個性的刻畫。古羅馬雕塑是西方古代文明的重要組成部分，它對西方現實主義雕刻的發展作出了傑出的貢獻。

古羅馬藝術看重藝術表情的細化。古羅馬的帝王雕像，既有個性刻畫，又有理想化的處理，使雕像變成了羅馬英雄主義和進取精神的象徵。羅馬肖像雕刻在寫實處理、情緒表現、細節誇張強調等方面有許多創造，取得了較高成就。羅馬的雕刻家強調再現所要雕塑的形象，特別注重人物面部細節刻畫。希臘人的精神氣質主要通過身體姿態動作來傳達，羅馬肖像則主要通過頭部來表現。希臘雕像的生命充滿身體的各個部分，即使只剩下斷臂殘軀，仍然能給人以特有的生命和美感。而羅馬雕像如果缺了頭部，餘下的部分就沒什麼意義了。帝國時代的羅馬雕像充滿理想化傾向。《屋大維雕像》面部表情嚴峻，左手握獨裁權杖，右手指向前方，似在指揮千軍萬馬，剛毅的性格十分鮮明。《奧里略騎馬像》臉部表現出內省和沉思，帶有憂郁的傷感和哲理性思索，具有頹廢、消極、靜觀的色彩。供奉和平女神的《奧古斯都和平祭壇》是羅馬藝術中獨一無二的新穎創造。壇上的群像浮雕表現出工匠建造神殿和帝王率眾祭祀的宏偉場面，逼真展現了表情豐富、神態各異的個性化人物形象和生動場景，從技法上體現了羅馬雕塑高度寫實的、完美的、高超的藝術技巧，表現出平靜的頌揚氣氛和崇敬之情，讓人彷彿能感受到帝國風調雨順、國泰民安的繁榮景象。

真正的藝術是不朽的。此書按希臘、羅馬兩大部分依時間排序，依次讀來便能全面認識古希臘時期的藝術、歷史背景和代表性名作，掌握各個時期的藝術作品特點和在風格與技巧上的演變。藉助眾多精美彩圖更能形象化地直接領略古老藝術的深邃和無窮魅力。

母狼

現在，雕像《母狼》已成為了羅馬市的象徵。

母狼

《母狼》，青銅雕塑，高85厘米，約創作於公元前500年，現藏於義大利羅馬市政博物館。

公元前8—前4世紀，義大利半島被埃特魯斯坎人所統治，形成了歷史上所稱的埃特魯尼亞文化。埃特魯尼亞文化後來被其征服者羅馬人所繼承，成為羅馬文化的基礎。

埃特魯尼亞美術作品中，雕塑的藝術水平最為突出，青銅雕像《母狼》就是其中最著名的作品。雕像取材於羅馬建城的傳說，著名的特洛伊戰爭結束後，特洛伊王子逃到義大利半島，建立了阿爾巴城，世代相傳。後來，一個名叫努米托耳的國王被其弟阿木留斯推翻，兒子被殺，但他的女兒為戰神所愛，生下一對雙胞胎羅穆路和瑞穆斯，卻被阿木留斯放入籃子中丟入台伯河。這對兄弟後來被一隻母狼發現並收留撫養，不久，又被牧人發現收養。他們長大以後，殺死仇人，救出外祖父，創建了新的城市。後來羅穆路殺死了瑞穆斯，並以自己的名字命名這座城市，稱其為羅馬。這尊雕像所刻畫的就是曾經哺育了羅馬創始人的母狼的形象。

雕像形體結構嚴謹，是一尊高度寫實的藝術作品，體現了外表兇殘、內心仁慈的性格主題。母狼四肢健壯，神態兇殘，洋溢著野性的生命力。那頸部捲曲的毛、下垂的乳房和消瘦的腹部以及肋部都塑造得極為真實。母狼整體的神情是警覺而威嚴的，似乎正是羅馬人堅毅冷峻的民族性格的象徵。公元16世紀時，有人又在狼的腹部下製作了兩個嬰兒的雕像，更完整地表達了羅馬建城的傳說。

這尊雕像是埃特魯斯坎人的藝術傑作。對羅馬人來說，它還具有紀念碑意義，人們把它作為民族發源的始祖而頂禮膜拜。

布魯特斯胸像

《布魯特斯胸像》，青銅雕像，大約創作於公元前4世紀後半期。

據考證，古代羅馬最初只是義大利半島台伯河沿岸的一些村莊部落，大約在公元前754年建立了羅馬城。公元前509年，羅馬廢除王政，進入共和時期，一直延續到公元前31年。這500年中，羅馬從一個小小的城邦逐步發展成為了威鎮地中海地區的霸主。由於戰火紛飛，羅馬共和時期的美術發展緩慢，但仍體現了羅馬人冷靜和求實的性格特徵，具有較強的寫實性。其中雕塑藝術的主要成就則體現在肖像雕塑作品中，《布魯特斯胸像》就是當時肖像雕塑作品中最重要的代表作。

雖然還存在著一些爭議，但許多人都認為雕像塑造的是羅馬共和時期的第一行政長官布魯特斯。這尊胸像面部表情嚴肅而堅毅，深邃的眼神和緊閉的雙唇表現出領導者的自信和智慧。頭像的製作十分逼真，風格明晰、純朴，成功地揭示了人物的性格特徵，展示出羅馬政治上升時期人物的精神面貌。雕像加工的精細還反映了羅馬人高超的金屬鑄造技藝。雕像的眼球是用象牙和玻璃製作的，這是當時常用的一種方法，目的是使人物顯得更為真實自然。

戎裝的奧古斯都

奧古斯都亦稱屋大維，是羅馬帝國的奠基者與第一任皇帝。

戎裝的奧古斯都

他結束了公元前1世紀期間使羅馬共和國陷入混亂的內戰，為希臘羅馬世界帶來了長達兩個世紀的太平盛世。

他是愷撒的外甥，後來成為了他的義子與繼承人。愷撒很早就顯露出對他的興趣，並一意栽培，為他鋪下了從政之路。但公元前44年愷撒被刺殺時，屋大維還只是個18歲的少年。愷撒之死為羅馬留下巨大的權力真空，在眾多軍政人物間掀起了一場長期、激烈和復雜的權力斗爭。在極端不利的處境下，屋大維展現了遠超乎他年齡的謀略、冷靜與意志力，經過一番權力角逐後，屋大維和他的兩位勁敵——李必達和安東尼結成後三頭同盟，以韶齡躋身於羅馬最高統治權力圈。此後他們之間的戰爭持續進行，直至屋大維於公元前32年解決了李必達，翌年亞克興戰役打敗安東尼與埃及克麗奧佩脫拉女王的聯盟，他才成為羅馬唯一的統治者。後代史學家即以此作為羅馬帝國的開端。他被奉為元首（第一公民），最初以執政官身份來統治，維持共和政體。公元前27年接受「奧古斯都」封號，死後更被奉為神明。

在他的統治下，羅馬帝國的范圍西起伊比利半島，東到卡帕多西亞，北及高盧，南達埃及。在位期間（公元前31—公元14年），他致力於稅務結構、金融制度、軍隊體系等方面的改革，推進公共建設，建立了遍布帝國境內的龐大公路網與供水系統。此時羅馬天下太平，經濟繁榮，文學藝術昌盛。奧古斯都時代是羅馬文學的黃金時代，羅馬最偉大的作家維吉爾、賀拉斯和李維等人就是出現在這個時期。他開創的國內和平即羅馬和平持續了約200年之久，在這個持續的和平與繁榮時期，羅馬文化開枝散葉，遍及奧古斯都與其他羅馬領袖所征服的領土。

羅馬人的造型藝術主要來自於古希臘藝術的影響，但由於政治性質不同，在建築、繪畫和雕塑方面都形成了它獨特的藝術風貌。肖像雕刻是羅馬雕塑的主要成果，原因是，伊特魯里亞人重殯葬儀式，常在死者臉上拓下蠟模，存放在灶神的龕里。每逢紀念日，即取出供奉，後來這種方法漸漸運用到雕刻上。製作肖像時要求准確表達對象的特徵，這就成了雕像藝術的追求目標。至奧古斯都帝國時期，肖像雕刻已獲得了高度的發展，但奧古斯都皇帝還要求仿效古希臘，他喜歡把人物形象加以理想化，故美術史上稱這種風格為「奧古斯都古典主義」。這一尊普里馬—波爾塔出土的大理石雕塑作品《戎裝的奧古斯都》便最具有代表性。

雕像中古羅馬的「奧古斯都」——屋大維左手握權杖，右手朝前高舉，似在訓話。臉部表情嚴峻，薄薄的嘴唇，性格十分鮮明。他那披著華麗的盔甲的身材顯得很魁梧，甲胄上的圖案寓意著羅馬將統帥全球的思想。運用這種象徵化手段，藝術的目的已一目瞭然，即在於歌頌帝王。雕像的作者未被留下姓名，看來，羅馬帝政時代的藝術家是不具有這種創作權利的。

在屋大維的右腳旁邊，藝術家還塑造了一個帶有雙翼而無眼珠的小天使丘比特形象。這個羅馬神話里的小愛神為什麼塑造在這里呢？無眼珠，象徵他對愛情的盲目性;另一判斷，據說他生性魯莽，行動隨時需要有識之士的帶領。他永遠長不大，含義也就在此。大多數美術史家的解釋是，為要顯示奧古斯都的高大，作為一種反襯，在藝術上也是可能的。

據說在雕像的大理石表面還殘留著金、青、褐、黃、紫等色斑，很可能當年在完成時，雕像是帶著光輝燦爛的彩色的。雕像約作於公元前19—前13年，現被收藏於羅馬梵蒂岡博物館內。

婦女肖像

羅馬的肖像雕刻向以鮮明的性格刻畫而著稱。我們前面已欣賞了一尊《奧古斯都雕像》，但這一時期的肖像雕刻，最精彩的不是全身雕像，而是那些奴隸主貴族供放在住宅客廳里的半身像、胸像或頭像等。

公元1世紀下半葉，羅馬的肖像雕刻已取得了高度成就，尤其是在弗拉維尤斯執政時期。肖像的多樣化和嚴格的寫實主義手法，已臻於完美，幾乎可以說是無懈可擊。我們在《奧古斯都雕像》上還發現藝術家因襲希臘盛期的遺風，注重形象的理想化，即盡量予以美化。而在這一時期的肖像雕刻上，對於傳統，似乎只喜歡希臘化時期的手法。這一尊雕像《婦女肖像》，從性格刻畫上看，藝術手法比以前更趨凝煉了。

這尊婦女頭像上的發式之所以被誇大，目的是想突出肖像人物的地位、身份和個性。這種雕塑語言，在羅馬肖像雕刻中還屬初見。顯然，雕刻家對大理石表面的微妙變化經過認真仔細的研究，並注意到在明暗光影映襯下的視覺效果，因而用加強發卷上強烈的凹凸造型，來反襯柔潤光潔的婦女臉部，使這個婦女的整體感更豐滿、更秀美。

這是一名羅馬的名門閨秀，她那高傲的神態在於顯示她的高貴，她的表情矜持，內心冷漠，透過顏面和頸項的轉折微姿，可以洞察這個上層貴族婦女內心世界的某種利己性。有的考古學家鑒定，這個貴婦形象可能是圖拉真皇帝的侄女維莉婭·瑪蒂迪亞。雕塑家在塑造之前，一定是煞費一番苦心的，以尋找恰當的構思。經過細微的琢磨，決定用誇張局部細節的手法，讓發型與眼神彼此呼應，造成特殊的典型性格，這就是羅馬肖像雕刻家的創造性收獲，其精到之處，令觀者贊嘆。

在弗拉維尤斯時期的肖像雕刻，藝術家比較注重大理石上的明暗色彩，所以歷史上有「弗拉維尤斯色彩主義」的說法。這尊婦女頭像作於公元90—100年間，高約63厘米，現被收藏於羅馬卡庇托利博物館內。

和平祭壇浮雕

從奧古斯都大帝開始，羅馬帝國建立起了較完整的統治秩序，內外戰爭減少，進入了近200年的相對穩定時期，歷史上稱為「羅馬的和平」。為了紀念奧古斯都大帝為羅馬帶來的和平，元老院主持修建了《和平祭壇》，並用來供奉和平女神。這是一座用大理石建成的方形平台，長11米，寬10米，高4米，四周有牆垣圍繞，東西有門洞，中央是祭壇。四周的牆垣上裝飾著上下兩層浮雕作品，上層是記事性人物群像，下層則是明快而優美的植物裝飾圖案。上層的浮雕中有表現祭壇動工修建時的場景，也有以奧古斯都為首的帝國統治者率領全體皇族人員庄嚴祭祀的行列，還有以羅馬神話人物象徵帝國和平昌盛的雕刻。浮雕從技法上都體現了羅馬雕塑高度寫實的藝術技巧，構圖優美，層次鮮明。《和平祭壇》上的這些浮雕從整體上表現出平靜的頌揚氣氛和崇敬之情，讓人彷彿能感覺到帝國風調雨順、國泰民安的繁榮景象。

首先讓我們了解一下祭壇本身的結構和浮雕的位置。整個建築物由一個大的U形祭壇組成，祭壇建在高高的石級底座之上，四周圍繞外牆。祭壇和外牆上都有浮雕。像所有的羅馬浮雕一樣，它們原來都塗著油彩。但是油彩早已消失，今天只留下白色的大理石。

外牆的內側雕刻著由樹葉、果子和花朵組成的花環，這些是傳統的祭壇外牆圖像，可能反映了當時真的使用了花環和牛頭骨——它們是動物祭品的殘留物，環繞著祭祀的地點連成一圈。

這幅當時的羅馬建築內的壁畫可以幫助我們了解花環的色彩。花環之上是paterae，用來倒專門供奉神祗的葡萄酒的淺缽。

祭壇本身的上部裝飾著小幅浮雕，里外都有，表現的是正在准備動物祭品的宗教行列。無疑，它描繪的就是祭壇這里年祭的場景。

外牆的外部有兩組對應的浮雕。四堵牆的下部都裝飾著鼠尾草和葡萄藤。

在兩側長牆的上部，是另一種圖像，表現的是有奧古斯都集團所有重要成員參加的遊行，包括皇帝本人和家庭成員。我們將在後面進一步分析有關的內容。

在兩堵短牆上，也就是帶門的兩側，在門上的部位我們可以看到4幅浮雕，每幅都是表現一個帶有人物的場景。圖像的題材不是當時的事件，東側我們可以看到關於羅馬早期歷史的圖像，西側是兩幅同神話有關的題材。西側的浮雕一度被認為表現Romulus和Remus——他們是孿生兄弟，Rumulus後來建立了羅馬城。他們正被母狼哺乳。這個傳說是早期羅馬藝術中非常常見的題材，很容易辨認。這里也是早期羅馬銀幣上的同樣的畫面。

這里我們看到的是另一幅大理石浮雕，表現雙生子被牧羊人發現的整個場景，它可能也是建造和平祭壇的那段時間雕刻的。東側外牆上的浮雕，就是同雙生子相對應的一幅，表現的是羅馬女神、羅馬城的化身。女神的衣服獨具特色，因此盡管有殘缺，依然容易辨認。浮雕上的她一如皇帝尼祿時代這枚銅幣上的形象。

另外兩塊保存較完好的浮雕上的題材通常被認為是：西側是特洛伊英雄艾涅阿斯，正在向神供奉母豬作為祭品，東側是地母神提路斯，這樣，艾涅阿斯和羅慕路斯、勒摩斯相對，地母和羅馬女神相對。

《和平祭壇浮雕》，大理石浮雕復製品，約創作於公元前13—前9年，現收藏於羅馬博物館。

與希臘時期的浮雕作品不同，羅馬時代的浮雕作品不再以神話故事為主要的表現對象，他們的大部分紀念性浮雕作品都是直接表現帝王的豐功偉績。這與羅馬人求實的民族性格也有直接的關系。這些浮雕作品大多出現於祭壇、凱旋門和紀念柱等紀念性建築物上，風格獨樹一幟。

❼ 簡述漢唐雕塑與希臘羅馬雕塑的差異拜託各位了 3Q

首先，由地理環境和社會組織結構的不同所決定的中西方雕塑在題材與形式上的不同 .中國地處亞洲東部，西臨太平洋，地理環境封閉，這就為中華文化自身的融匯，為避免外來文化的沖擊確保了客觀條件。在地理上自然形成的西高東低的階梯狀，從資源分布上也為牧業、農業、農牧業做出了明確的地理劃分，為黃河、長江中下游成為古代文明的搖籃奠定了客觀的條件，同時為中華民族的繁衍，中華文化的延續提供了重要依託。從文化的形成來看，西方文化主要來源於古希臘、古羅馬。從整個歐洲講，多處溫帶，地理差異相對較小，但阿爾卑斯山的重巒疊嶂，西班牙的群山連綿，冰島的茫茫冰川，也在地理差別中培育了歐洲人不同的民族個性、不同的文化，在客觀上形成了文化的多樣性。中西方的不同的地理環境決定了各自不同的生活方式，而不同的生活方式又決定了不同的社會組織結構。可以這樣說，地理環境的封閉形成了中國文化的一元化，一元化又促使中國兩千多年封建連綿不斷；歐洲人的開放及形成了歐洲人的遷徙和商貿，也促發了政治的民主和國家的分化。 古希臘的神祗與人同形同性，自上而下為「神系」，加之有地理環境等因素形成了城邦與城邦間的聯盟和城邦內奴隸制下的民主制。因此其雕塑以人體、人像為主題，從古希臘創立並奠定了以人為主題的雕塑形式後，一直到現代雕塑興起的2500年中，人像始終占據著雕塑題材的主導地位，涌現出眾多優秀的人像雕塑作品。有單人的也有組合的，動作姿態豐富多彩，這與古希臘「人，乃萬物之尺度」的觀念有著文化上的必然聯系。相比之下，中國的雕塑顯示了題材廣泛的特點，不僅有人物，動物，虛構的動物（龍、鳳、麒麟等），人與動物的合形（女媧、伏羲的人首蛇身），還有山水樹林，雲朵霧氣，神話傳說，歷史故事，生活場景，以及大量動物器物的造型。尤其在早期雕塑藝術中，各種題材並無明顯主次之分，也無主輔之別。只是到了後期，特別是宗教雕塑興起後，人像才得以充分發展。由此可見，以人為中心的現象顯示了中西雕塑的人文主義文化內涵，以景緻、動物、植物等為題材則反映了中國古代文化的圖騰文化和自然主義精神。中國的神與人互相融合，神會下凡，人能升天，帝王英雄就是其代表，因而自商周以來，宗法制就成為社會組織的重要紐帶。這種封建宗法制和禮樂文化，形成了雕塑功能上的封閉性特徵，雕塑不是被埋入地下作為陪葬，就是被放置在帝王的陵墓前作為儀衛；另一方面，在西方源於古希臘、羅馬的民主制度和共和制度，大量的人像雕塑放置於廣場和街道，從而顯示出雕塑藝術功能的公共性特徵。這種封閉性與公共性不僅是中西雕塑2000多年在題材和文化上最大的不同，也揭示了中國古代陵墓雕塑是為死人服務的藝術，而西方大多的人像雕塑是為活人欣賞的藝術，顯示了二者在目的和功能上的不同。

❽ 漢唐雕刻藝術的基本區別是什麼

一、秦漢時期中西雕塑藝術的差異秦漢時期，中國的雕塑在內容和主題上以人物為主，兼有動物和事物的雕塑。舉兩個例子，秦始皇兵馬俑是以人物為主的軍陣，中間夾雜著戰車和馬匹。漢文帝的陽陵中也出土了大量的人俑，如軍人俑、文官俑和儀仗隊俑等；另外，動物俑和事物雕塑也佔有相當的比例，如豬、狗、羊、房屋等等。而古希臘羅馬的雕塑在內容上同中國有明顯的區別。古希臘羅馬的雕塑幾乎全部以人物為主，而且這些人物不像中國雕塑中的人物，他們全是神話人物和英雄人物，如美神阿芙羅狄特、智慧女神雅典娜、亞歷山大大帝、羅馬皇帝屋大維等等。更有甚者，在古希臘羅馬的雕塑中「一些抽象的思想——成了藝術的主題。」這就是說這些人物雕塑不僅僅表現著人物本身，而是在人物雕塑的背後隱藏著諸如勝利、和平、瘋狂等一些抽象的觀念。比如說阿帕農神廟中的雅典娜雕像就是勝利的象徵。這在中國的雕塑中是沒有的，中國的雕塑都是表現著活生生的、實實在在、普普通通的人物。在雕塑的風格方面，秦漢時期中西雕塑也存在著很大差異。總體說來，中國雕塑的風格是朴實、莊重的；而西方雕塑的風格是奔放和外向的。比如，秦始皇兵馬俑，從將軍俑到士兵俑，臉上的神色都是深沉而朴實的，「具有典型的古代中國人的氣概。」漢俑也基本如此。但是古希臘羅馬的雕像卻不是如此。比如，在著名雕塑《拉奧孔》中，三個人物赤身裸體被兩條巨蟒纏住，臉上的神情恐懼得十分誇張，這是作者有意為之。又如，卡普亞的阿芙羅狄特，作者故意把她塑造成半裸的形態，以展示美神完美的體形。而且這些元素在古希臘羅馬的大部分作品中都能看到。但是，這些外向、誇張的因子不存在於中國的雕塑中。在雕塑時，使用的材料，中西也不盡相同。中國主要用陶塑、木刻，或者鐵、銅鑄。長沙馬王堆漢墓、漢文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金屬鑄造的雕塑以銅鐵為主，如長信宮銅人、馬踏飛燕等雕塑都是以銅為原料。但是少量的也用鐵，畢竟鐵是一種重要的軍事物資。賈誼這樣描述道：「（秦始皇）收天下之兵聚之咸陽，銷鋒鏑，鑄以為金人十二。」相比之下，古希臘羅馬的雕塑主要以大理石為原料，兼有少量的銅質雕塑。

❾ 人物雕塑有何重要的意義

人的一生是有限的，而對於一些很有貢獻的人來說，我們不捨得他的離去，需要用一些別的東西來紀念他，讓人們記住他的偉大和貢獻， 然後就有了人物傳記，有了人物繪畫，也有了人物雕塑，不可否認，這些大型人物雕塑的存在很好地體現了它的作用，並且還對現代城市的存在意義。

大型人物雕塑在一定的程度上使城市活躍起來，因為矗立在各個城市的人物雕塑不僅是為美化環境而建立，它的存在還對現代城市的生存極具 有意義。在我們的日常生活和課本上可以看到曾經為我們幸福的現代生活做出的貢獻和留下萬古的文化遺產，這些曾對國家做出過貢獻的名人 ，後世子孫為紀念他們曾留下的足跡，就用人物傳記、書籍、繪畫、雕塑等紀念他們。我們散步在公園和廣場的時候不難發現大型人物雕塑的蹤影 ，有古代人物形象，也有現代人物形象，這些雕像的矗立是由我國文化局和園林局共同創辦，是為發揚我國的美德和美化文化城市、紀念革命 先輩而建設。

我國的文化決定著我們的人物雕塑大多數是以真人實物為模板雕刻出來，並不像美國、英國那樣，是在藝術和想像之下塑造出來的。這也 充分的說明我國是以含蓄真實美的手法來表現，缺點就是略顯呆板，不過在一定程度上讓一個城市或是縣城活了起來，因為這些矗立於各個城 市大街小巷的人物雕塑，不僅美化環境，還為我國做出功勛偉績的人物塑造了形象，在某種意義上延續了我國的歷史文化。
由此可見，人物雕塑對我國現代城市起著重要的意義！而越來越多的雕塑廠家意識到這一點也紛紛為祖國鑄造了多種人物形象的雕像，以供美化環境和宣揚我國文化！

❿ 中國最具有歷史意義的雕塑

《海的女兒》
海的女兒，這個有著神話化色彩的名字，不禁使人浮想聯翩：古今中外，為捍衛獨立、自由與人的尊嚴，人們憑借生活與想像創造了多少美麗無敵的女神形象。古希臘神話描寫有屹立山頭的智勇雙全的人面獅身女神斯芬克斯的形象，中歐早有手持盾牌利劍守護維杜瓦河的美人魚的民間故事，中國舊時也有過尚武的白蛇娘子、三聖母等等的神話傳說；昔日的人們不能也不敢相信會從人本身去尋找通往理想境界所需要的同自然和社會惡勢力搏鬥的不可征服的偉大力量，只得藉助於某些動物野獸才能具備的特殊天性（獅子的強猛無敵，魚、蛇在水中的自由自如，等等）。這是當時一定社會生產力在人們意識中的必然的理想化的反映。人類時代如今已經開始了翻天覆地的變化。恩格斯在《自然辯證法》「導言」中描寫過15世紀下半葉西歐出現的那個「唯一地達到了科學的、系統的和全面的發展」的「偉大的時代」iv時，曾經熱情洋溢地贊美那個需要巨人而且產生了巨人的時代的特徵：

「他們幾乎全都處在時代運動中，在實際斗爭中生活著和活動著，站在這一方面或那一方面進行斗爭，一些人用舌和筆，一些人用劍，一些人則兩者並用。因此就有了使他們成為完人的那種性格上的完整和堅強。」v

在我們中華民族今天新的發展時期中，已具備有造就真正的巨人和全面發展的理想的新一代人的條件，也可以說，這理想的新的一代是為恩格斯贊揚的那一偉大的一代在今天更高級的生產力與生產關系的社會發展基礎上的再現。《海的女兒》所塑造的這個中國女性形象之所以是成功的，正是藝術家從這一藝術地塑造的普通海防女民兵保衛者和戰斗者身上，從勞武結合、文武雙全這一角度，正好概括地體現了我們中華民族今天新時期新一代人「性格上的完整和堅強」，體現了他（她）們在自然、社會和思維領域，在生產斗爭、階級斗爭和科學實驗三大革命運動的齊頭並進中，在建設社會主義現代化強國的奮斗中，不斷從必然王國向自由王國飛躍的時代特徵與時代理想。雕塑《海的女兒》的深刻的典型意義也就在這里。可以說，「海的女兒」既是我們民族的現實存在的「手持盾牌利劍」抵禦外敵的「美人魚」，又是我們時代的躍入現代化大海的新的必然王國而又將自由駕御大海的人間女神。
雕塑《海的女兒》開創了雕塑藝術從內容與形式有機結合、從雕像主人公本身的肉體和精神境界方面進行深入的而不是膚淺的、細膩的而不是粗糙的、內在的而不是外露的、含蓄豐富濃汁的而不是味同嚼蠟的現代中國雕塑藝術實踐探索與發展的一代新風，取得了這一藝術領域的具有別開生面意義的最新成就。因為正是《海的女兒》真正第一次使雕塑從「四人幫」時代的「指手劃腳」型的僵化英雄的模式中解放出來。可以預言，隨著時間的推移，《海的女兒》所發揮、產生的思想力量和美學價值將為更廣泛的人們所注意和理解；而作為現代中國雕塑藝術進入新時期的里程碑，《海的女兒》的影響也將是極其深遠和無可估量的。因此我建議有關方面，應該把這尊雕像鑄成青銅，比真人稍大一點，讓她佇立在國家海洋博物館的大門口。