沃爾夫林的風格理論的歷史意義

Ⅰ 海因里希·沃爾夫林的《藝術風格學》中的五對基本范疇

線描和圖繪、平面和縱深、封閉形式和開放形式、多樣性統一和同一性統一、清晰性和模糊性

Ⅱ 中國美術史的試題,能幫我回答一下嗎

關於美術史論研究與繪畫實踐關系的一些思考

對於美術史論專業需不需要美術實踐這個問題，困惑了我很長時間。在剛上大學的那一天，我就問了老師這樣一個問題：「咱們專業以後的實踐課多嗎？」老師當時的回答是：「有，但不多。」現在回想，確實是這樣。我一直天真而又無比堅定地認為：作為美術學院畢業的學生，不會畫兩筆多少時間汗顏的事。故在大學這四年中我幾乎是將對半的時間花在了畫畫上，油畫風景、人物、靜物以及國畫山水、花鳥、人物都接觸過，尤其是將大量的時間花在了油畫人物和國畫山水上了。盡管沒有畫出自己的東西，但至少我掌握了這些繪畫的一些屬性，也加強了手與眼的協調能力，更深深體會到了「經典」與「一般」之間的天壤之別。要畢業了，我對自己大學期間所走的路沒有懷疑。

我始終都認為美術史論研究與美術創作實踐是不分家的，第一次將這種觀點與同學交流是在中央美術學院美術史系。

零六年五一長假後，我們班赴北京開始為期兩周的藝術考察實踐，其間有一個與中央美院同學的交流互動活動。我發言的主題就是美術史論的研究與實踐的關系問題，在經過一番的討論後，中央美院三年級的一個同學以 「如果有人想研究妓女的歷史，那他就非得先做會妓女不可」（大概就是這個意思）著名論調結束了整個問題的討論。我在之後很長一段時間里無言以對，也一直很佩服這位師兄（可以這樣稱呼）的雄辯能力，也為他的發散思維所驚訝——美術研究與妓女研究也可類比？

我們不能否認，確實有一些非常傑出的美術史論家沒有從事過創作實踐，但在理論的研究上同樣取得了輝煌的業績。如瑞士美術史論家海因里希 沃爾夫林，在他的美術史研究中不會過多地研究藝術家，而是緊緊圍繞著藝術作品本身，力圖創建而且較之於以前的美術研究者他確實是創建了一部「無名美術史」——《藝術風格學》。但我們也應該意識到這部著作的問世有著它的客觀必然性：第一，在沃爾夫林之前，西方學者對他們的藝術作品已經作了大量的圖像志的研究工作，而且已經形成了一定的圖像譜系，這就為沃爾夫林撇開藝術家而緊緊圍繞藝術作品本身展開風格學的研究奠定了扎實的圖像資料基礎。第二，我爾夫林的研究不是從藝術到藝術的研究，而是跨學科的，他將文化史、心理學以及形式分析的研究方法廣泛應用到了美術史論的研究當中，這在方法論上為他的研究開辟了新的途徑。第三，它有著得天獨厚的對於圖像資料的敏感力。用潘耀昌先生的話講：「沃爾夫林的研究方法，與其說紮根於理論的思考，不如說紮根於對具體藝術作品形式特點的敏銳觀察。」這種超常的先天條件不是每個美術史論研究者都具有的。

此外，如果我們從事的僅僅是「從史料到史料」的研究，那同樣可以撇開美術實踐。因為關於歷史上不同時期藝術現狀的研究許多畫家的個案研究，古往今來一直有人作著，現在也積累下了非常可觀的文字資料，你完全可以將這些著述集中起來，在經過一番的分析比較後做出自己的審美判斷。但我個人認為，把這種「從史料到史料」的研究方法運用於美術的研究並不是一個明智的選擇（當然對史料的整理還是必須待做的）。用俗話講，是在啃別人啃過的骨頭。你所作的研究永遠只是「二次研究」，你的理論理論靈感總是得益於他人的理論啟迪，而不是直接源自藝術作品本身。故從研究的整個過程來看，我覺得這種研究方式多少帶有「剽竊」的嫌疑。將話題岔開一下，對於時下美術論文的撰寫方式，我也是很不以為然，尤其是對那寫酷愛「引經據典」表面上裝得好像滿腹經綸的「老學究」。無論是本科畢業論文的撰寫還是博士論文的完成，前提好像必須待查閱大量的文獻資料，且要在行文的過程中對一些新的論題必須做出充足的論證，否則就會別人指脊樑，最好在最後的「參考文獻」一項中詳加註明（好像這條「尾巴」拖的越長越好，你的論文的撰寫是否下了大力氣導師會從這個參考文獻中看出來，學生往往也以此為榮，動輒就將他在論文撰寫的過程中查閱了多少多少本書，甚是不解）。在這種「引經據典」外衣的掩飾下，所謂的美術史論家們也動不動就洋洋灑灑千萬言，但論其學術價值，可以說是微乎其微，有時用「大海撈針」來形容一點不為過。看時下一些美術批評家們為畫家們所寫的批評，大量的筆墨在列舉別人對藝術的觀點，但就是不直面他的藝術作品，最後說上幾句套話，再贊揚幾句，就算OK了。講的玄玄乎乎，藝術家似懂非懂，讀者更是丈二的和尚摸不著頭腦，大家都以為是 「高深」。 有時我真想說：你不就是東拼西湊嗎，有什麼了不起的。這種「從史料到史料」的美術史論研究方法以及「引經據典」的行文方式很容易使人陷入純文字的思辨游戲當中。

引經據典的真正目的是為了防止在寫文章的過程中說空話，也以此來增強論點的說服力。但那些我們所認為的「經」或「典」，真的就那麼可靠嗎？今人做文章，時不時就來段「孔子曰 」、「老子雲 」或者乾脆來段「馬克思主義講 」、「黑格爾說 」，我不知道孔老夫子他們當年又是引了誰的經據了誰的典？南朝謝赫提出「六法論」，唐張璪講「外師造化，中的心源」，我想這都是對當時藝術創作現狀的客觀理論總結，故他們不必引經據典世人也是奉為經典。

我想，今天我們這種「引經據典」的習慣與我國的文化傳統不無關系，只要讀一下明清以來的畫論就知道了。它在一個層面上反映了我們嚴謹的學術態度，值得肯定；也在另一層面上暴露了我們這個時代學術的不自信。

事實上，在美術史論研究的許多領域里都是不需要繪畫實踐的，如建築、雕塑、工藝美術等。但並不是說從事這方面的研究就不需要實踐，同樣需要，只不過不再是繪畫實踐而已。梁思成所著的《中國建築 雕塑史》一書至今有著很高的學術價值，就其原因，主要在於他的獨創性，而這種獨創恰巧是建立在他廣泛的實踐基礎之上的。他認為可以將中國的傳統建築形式，用類似語言翻譯的方法轉化到西方建築的結構體繫上，形成帶有中國特色的新建築。故他和夫人林徽因曾一度爬山涉水實地測繪調研中國古代建築，並對宋《營造法式》和清《工部工程做法》進行了深入研究，為中國建築史學奠定了基礎。建國後，他在建築創作理論上提倡古為今用、洋為中用，強調新建築要對傳統形式有所繼承。由他設計規劃並參與建造的吉林大學禮堂和教學樓、鑒真和尚紀念堂、仁立公司門面、北京大學女生宿舍樓至今有著很高的聲譽。梁思成的理論觀點，實際上代表了當時多數建築師的思想和政府的希望，直到今天依然對中國建築界有很大影響。

另外再具體到工藝美術，就拿瓷器而言，若借傳統的用毛筆蘸墨在宣紙上 「畫道」的經驗去論述青花上的紋飾，又可能是驢頭不對馬嘴，接觸過的人都知道在瓷器素胎上繪畫的難度，根本是兩碼事。

話說回來，在美術史論的研究上，特別是在中國書畫的研究方面，只要你涉足的是與繪畫有關的東西，就需要必要的繪畫實踐基礎。因為不管是「繪畫史」還是「繪畫理論」，他們的第一研究對象都是「繪畫」，只有蔣前人的史料總結與理論評述和具體的繪畫作品相加印證，我們才能去偽存真，進行真正意義上的繪畫史和繪畫理論的研究，從而最大限度地接近藝術的本真。當然，這種「印證」具體到實踐當中又是談何容易？中國許多筆墨及繪畫材料的問題不深入到具體的實踐研習之中是很難用肉眼看出個所以然的。例如對清代山水畫家龔賢的研究，一般美術史家都會這樣寫道：龔賢「山水取法董源，米家父子，吳鎮，沈周等，重視寫生，變化古法，用墨深厚，濃郁蒼潤，具有光影明暗之效果。」尤其強調他的「積墨法」，但事實上這主要是指他畫山時的特點，在畫樹時是很少用積墨法的，枝葉的表現有濃淡的變化，但更多情況下是一種分離筆觸的平面排列（這種用筆習慣跟後來的西方印象派大師梵高的畫風極為相似），非常概念化但又有著豐富的組合變化。總體而言，他所追求的是一種大開大合、大巧大拙的繪畫效果，有渾厚華滋的特點，但也不乏輕巧靈妙的一面。如果對個別藝術家畫風的研究有出入還情有可原的話，那對整個研究主體的偏離將是很不負責的，不管是有意還是無意。如一些繪畫史的撰寫，用大量的篇幅談論畫家的生平及他人的論述，對於畫家之所以被稱作畫家的繪畫作品往往以「代表作有 」的列舉方式一筆帶過，即有論述畫作者，也只是在描述一些表面的繪畫內容，這應該是圖像說明，而非研究論述。諸如此類的書籍我們大可以《中國畫家簡史》或《歐洲畫家史》命名，而不應在無意中作「掛羊頭賣狗肉」的事。對讀者而言，有被愚弄的感覺。既名之為《繪畫史》，就應該以繪畫作品本身作為主要的研究對象，其他相關的文獻都應該是作為輔助資料而被應用的，決不可喧賓奪主。美術史論家不直接面對繪畫我想與其對繪畫的理解深入程度有著直接的關系。

從事中國書畫的研究，還有一個非常重要的領域，那就是書畫鑒定。要干這一行而不通中國書畫的具體實踐，簡直就是天方夜譚。徐建融先生曾將中國的書畫鑒定家分為兩大派別——經驗派和實踐派。具體來講，經驗派的鑒定是建立在大量實物接觸的經驗積累之上的，他們盡可能地全面比較研究同一地區或同一時代不同畫家的風格以及統一畫家在不同時期的不同風格，在此基礎之上逐漸形成一個「標准器」。這一流派主要是古今一些大收藏家、書畫商，以及今天博物館、美術館中的研究人員。代表人物主要是徐邦達、劉九庵等先生。而實踐派的鑒定則主要建立在對「書畫本身的認識」之上（但這並不是說有了扎實的繪畫實踐基礎就可以成為鑒定家），不只限於接觸實物的經驗。這一派以謝稚柳、張大千、吳湖帆為主要代表。理論上可以這樣分，但實際上，真正傑出的書畫鑒定家誰也不會完全脫離書畫實踐，拿徐邦達先生來講，他的行書就寫得非常好，得二王書法之神韻，又不失懷素草書之風骨，運筆外柔內剛、婉轉流暢，極是俊秀。

謝稚柳先生的藝術經驗是「並不是為了當鑒定家而研究鑒定，為了當史論家而研究史論，而是為了搞好書畫創作而研究鑒定，研究史論」（轉引自徐建融語），結果他卻在書畫鑒定和史論研究以及繪畫創作上都取得了很高的成就。

最後，我要說的是作為美術史論專業的實踐，應該是不同於創作型的研究性實踐，對於不同時代不同藝術流派之間筆墨關系的深層次思考應是我們實踐的主要課題。負責，不管有多少的繪畫實踐都是無濟於事的，到頭來還是兩茫茫。

Ⅲ 沃爾夫林——藝術批評觀

瑞士藝術史家沃爾夫林被稱為「現代藝術史之父」在藝術史研究的基礎上構建了自己的形式主義學說，在藝術批評方面形成了一套完整的，通常被認為是「科學的」方法。沃爾夫林提出，有兩種觀看或表現觀看對象的基本方式線繪的和圖繪的。線繪的與圖繪的既說明了整個體系，還被沃爾夫林用來作為他的第一對相互對立的原理。這些對立原理是：(1)線繪的與圖繪的；(2)平面與縱深；(3)封閉的形與開放的形；(4)多樣性與統一性；(5)絕對的清晰與相對的模糊。其中線繪的指的是藝術作品中的線條、布局或輪廓等要素。人物的邊緣、輪廓或界限是不是清楚的、連續的、明確的；在圖繪的藝術中，塊面常常是整體構圖的一部分，和總的色調與氛圍融為一體。人物相互融合，並是一個連續整體的部分；把個體要素分割開來就很難辨別他們了。線繪的是穩定的，但圖繪的卻不是；它意味著運動的、不完整的、有時是不確定；沃爾夫林的第二對概念是關於空間錯覺的。在文藝復興盛期的藝術中，空間被處理成了一個個的屏幕，一切都像是畫在相互平行、並與畫面平行的玻璃片上的。在巴洛克藝術中，深度是沿對角線延伸的。
沃爾夫林的第三對視覺概念適用於封閉物。多樣性與統一性是關注作品中的細節與獨立程度巴洛克時期?——統一性的時期—— 局部被溶於整體之中了。清晰性的問題與文藝復興時期以及巴洛克藝術不同的認識方式有關，兩個時期之所以不同是因為它們「對世界的態度不同」
沃爾夫林將美術書研究理論加以系統化當代的評論者更注重沃爾夫林的分析形勢的辯證比較和他所提供的、並被認為在今天仍然有效的「一個建構與邏輯之中的經驗型結構的批評的形式主義者體系」。形式主義為二十世紀美術史研究方法提供了一個經典的範本。

Ⅳ 巴洛克藝術的特點及美術史意義

解釋一：
巴洛克藝術是16世紀後期開始在歐洲流行的一種藝術形式，不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建築、裝飾藝術等，內涵也極為復雜。但最基本的特點是打破文藝復興時期的嚴肅、含蓄和均衡，崇尚豪華和氣派，注重強烈情感的表現，氣氛熱烈緊張，具有刺人耳目、動人心魄的藝術效果。

解釋二：
巴洛克藝術
巴洛克是17世紀廣為流傳的一種藝術風格。它的名稱由來，說法不一，一說來自葡萄牙或西班牙語，意思是不圓的珠子；又一說它來自義大利語，有奇特、古怪或推論上錯誤的含義。總的來說這個名稱在當時含有貶意，是18世紀古典主義藝術理論家對於上一個世紀一種藝術風格的稱呼。古典主義者認為巴洛克是一種墮落瓦解的藝術，只是到了後來，才對巴洛克藝術有了一個較為公正的評價。巴洛克藝術產生於16世紀下半期，它的盛期是17世紀，進入18世紀，除北歐和中歐地區外，它逐漸衰落。巴洛文藝術最早產生於義大利，它無疑與反宗教改革有關，羅馬是當時教會勢力的中心，所以它在羅馬興起就不足為奇了，可以說，巴格克藝術雖不是宗教發明的，但它是為教會服務，被宗教利用的，教會是它最強有力的支柱。概括地講巴洛克藝術有如下的一些特點：首先是它有豪華的特色，它既有宗教的特色又有享樂主義的色彩；二是它是一種激情的藝術，它打破理性的寧靜和諧，具有濃郁的浪漫主義色彩，非常強調藝術家的豐富想像力三是它極力強調、運動，運動與變化可以說是巴洛克藝術的靈魂；四是它很關注作品的空間感和立體感；五是它的綜合性，巴洛克藝術強調藝術形式的綜合手段，例如在建築上重視建築與雕刻、繪畫的綜合，此外，巴洛克藝術也吸收了文學、戲劇、音樂等領域里的一些因素和想像；六是它有著濃重的宗教色彩，宗教題材在巴洛克藝術中佔有主導的地位；七是大多數巴洛克的藝術家有遠離生活和時代的傾向，如在一些天頂畫中，人的形象變得微不足道，如同是一些花紋。當然，一些積極的巴洛克藝術大師不在此例，如魯本斯、貝尼尼的作品和生活仍然保持有密切的聯系。
巴洛克藝術是指（16世紀）後期開始在歐洲流行的一種藝術形式，不僅在繪畫方面，巴洛克藝術代表整個藝術領域，包括音樂、建築、裝飾藝術等。

解釋三：
巴洛克藝術
一、巴洛克藝術概念
1、意義與背景
巴洛克藝術(Baroque art)是十七世紀歐洲的藝術風格，初發源於17世紀教皇統治的羅馬，那時義大利是歐洲藝術中心，但在巴洛克後期，歐洲藝術中心移轉到法國，它並沒有明確的藝術風格，只能算是一種愛好和時尚。
文藝復興意味著平衡、適中、莊重、理性與邏輯；而巴洛克卻意味著運動、追求新奇、熱中於無窮、不安和對比、以及各種藝術形式的大膽融合。巴洛克藝術一反文藝復興藝術的平靜和剋制，而表現為戲劇性、豪華與誇張。
十七世紀歐洲強權擴張，掠奪海外殖民地累聚巨富，生活上提倡豪華享受，因此對建築、音樂、美術也要求豪華生動、富於熱情的情調。
十七世紀歐洲有新舊教的權力之爭。舊教勢力用暴力鎮壓信徒，再積極利用藝術思想形態——巴洛克，去迷惑、征服人心。
巴洛克藝術不排斥異端的感官喜悅，亦忠實於基督教的世界觀，故亦是「基督教化的文藝復興」。
2、詞源與含義
巴洛克一詞的來源可能有三: 義大利語的baroco，指中世紀繁縟可笑的一種神學討論；義大利語的barocchio，指曖昧可疑的買賣活動；葡萄牙語的barocco，指畸形的珍珠。三詞皆含悖禮怪奇之意，因此從十八世紀的建築師責難十七世紀那種復雜而考就的樣式，生氣地稱它為「荒謬的、奇怪的、巴洛克的」稱呼之後，巴洛克這一詞就被相沿成習了。
學術研究中，確定巴洛克藝術地位的是德國藝術史家沃爾夫林(H.wofflin)，他的著作《文藝復興與巴洛克》（1888）、《美術史原理》（1915），前者指出巴洛克是繼文藝復興之後的主要流派，並對其形式特點作了分析和歷史考察。後者認為巴洛克風格可作為每一文化或文明進入後期階段的特徵，使之具有更為普遍的意義。
二、巴洛克藝術的表現
建築

西方都市計畫的歷史是從巴洛克時期開始的，那時最醒目的建築物是教堂與宮殿。建築師認為建築物是根據許多要求塑造成形的一個獨立的總體，所以巴洛克建築通常看來就像一尊大型雕塑。
把文藝復興時期的建築畫成平面圖，其共同特點是正方形、圓形和十字形；而巴洛克建築的典型特徵是橢圓形、橄欖形以及從復雜的幾何圖形中變化而來的更為復雜的圖形。
用規則的波浪狀曲線和反曲線的形式賦予建築元素以動感的理念，是所有巴洛克藝術最重要的特徵。文藝復興建築如同現代建築一樣，是以簡單的、基本的比例和相互關系為基礎；而巴洛克建築不再崇尚那種含蓄的邏輯性，而是追求令人感到意外的、如戲劇般的效果。例如：
米開蘭基羅助手維紐拉（Vignola,1507-1673）和戴拉‧伯達（G.della porta C.1537～1602）在1568～1584年間完成的羅馬《耶穌教堂》，被公認為是從樣式主義轉向巴洛克的代表作。這座教堂內部突出了主廳和中央圓頂，加強了中央大門的作用，以其結構的嚴密和中心效果的強烈而顯示了新的特色。因此，耶穌教堂的內部和門面，後來都成為巴洛克建築的模式，又可稱為「前巴洛克風格」。
十七世紀早期巴洛克建築代表是馬德諾（C.Maderno,1556～1629），在1607～15年完成米開蘭基羅未完成的《聖彼得教堂》（1607-15，羅馬梵諦岡，另有專屬網站詳細圖片解析），他用戲劇性的方式強調正門，例如由扁平的方柱變為半圓柱，再變為四分之三圓柱，使建築的立體塑形復雜多變，動態強烈。他所設計凸出的門面或深凹的門面，都使得教堂和前面廣場上的空間能更進一步的連接起來。
十七世紀盛期巴洛克建築最偉大的大師是貝尼尼（G.L.Bernini,1598～1680），以雕刻家而兼精建築，在1624～33年間完成置於聖彼得大教堂內的青銅華蓋，是一座高達二十九公尺的巨型幕棚，以四根螺旋形雕花大柱支撐蓋頂，雄偉而又華麗（很像布景裝飾）。又為聖彼得大教堂設計了門前雙臂環拱形的廣場和柱廊（1657），使它成為西方最的廣場建築之一。
波羅米尼（F.Borromini, 1599～1667）是盛期巴洛克另一位建築大師，喜用凹凸多變的曲線和多種幾何形體的復雜交錯，從整體布局到細部安排，都能獨出新裁，代表作如四泉的《聖卡羅（S.Carlo）教堂》（1665～67，羅馬），被譽為巴洛克建築的典範。
除以上羅馬地區外，義大利北部的杜林（Turin）地區也有相當發展，瓜里尼（G.Guarini，1624～83）建的《聖布小教堂》（1668～94）圓頂，表現天堂的穹窿，給人一種飄渺無盡永恆的幽思。
西歐諸國的巴洛克建築又結合各地的特點而各有所長，如英、法等國帶有較嚴謹的色彩，例如巴黎凡爾賽宮（1669～85，滑鼠點選可看到360度外觀旋轉圖），德國南部則華麗輝煌達於極致，西班牙及其統治下的拉丁美洲也是巴洛克的沃土之一。

雕刻
巴洛克雕刻有時是建築的一部份，藝術家表現真實人間的技法臻於成熟完美，例如根據主體的男女老幼來表現人的皮膚外觀，卷發、衣飾、織物的質感都很逼真。動勢的展現是其最重要的特點，人物不再被雕成靜止或休息的姿態，而總是處於運動之中。
最著名的是貝尼尼（Gian Lorenzo Bernini,1598～1680）的名作《聖泰雷莎（St.Theresa）之幻覺》（1645～52，羅馬聖馬利亞教堂），是宗教性和官能性的結合，欣賞這類雕像要搭配建築、繪畫一起觀看，以產生視覺上的幻覺。這種風格也影響西歐各地。其它名作如《四河噴泉》（局部圖，1648-51，羅馬Navona廣場）、《大衛》（David，1623-24，大理石, 高170 cm，Galleria Borghese, Rome）。
法國巴洛克雕刻大師有:

普傑（P.Puget，1620-94）的《克羅托那的米羅》（1671～83，巴黎羅浮宮）。

柯塞沃克（A.Coysevox,1640～1720）的《勒布蘭半身像》（1676）、《路易十四半身像》（1680，凡爾賽宮）。

繪畫
宏偉壯觀，充滿動感，精湛的透視變奏（如前縮法），戲劇性的構圖，起伏波動，體現無限的空間，加以理想光的對比，使畫面產生統一協調如舞檯布景的效果是巴洛克繪畫的特色。
義大利

卡拉瓦喬（Caravaggio，1573～1610），是巴洛克繪畫的先驅，作品的特色是利用光線以獲得畫面戲劇性的效果，也利用明暗表現法以襯托真實的空間感，並舍棄細節的描寫。他對自然的態度是直觀的，以粗野或純朴的市民為模特兒作肖像畫。他更在靜物畫上另闢蹊徑。代表作有《在以馬杵斯吃晚餐》（1601，，倫敦國家畫廊）、《埋葬基督》（1604，梵諦岡美術館）、《水果籃》（靜物， 1596，46×64.5cm，米蘭，諳布羅西阿納美術館）、《酒神》（1597，佛羅倫斯烏菲茲美術館）。個性狂野、暴躁、易怒，命短，他要脫離陳規，重新思考藝術，風格上被稱為「自然主義者」。

卡拉契（Carracci，1560～1609），勤練古典美，代表作祭壇畫——《聖母哀悼基督之死》（1603，92,8 x 103,2 cm，倫敦國家畫廊），畫中光線照耀在救主形體上，與整體引發觀者情感的手法，都屬巴洛克式的，構圖簡單和諧，有點感傷性，但避免提醒人們有關死亡的恐怖和受難的痛苦。

Ⅳ 論文：關於《西方藝術教育史》的幾點思考

想研究好美術史，就別怕花錢。一、世界美術史 1、[英] 伍德福特等 《劍橋藝術史》 ★ 2、[美] 休·昂納等 《世界美術史》 ★ 3、[英] 貢布里希 《藝術發展史》 范景中譯 ☆ 附： 加德納（Gardner）《藝術史》(Art through the Ages)(2001) / 詹森（Janson）藝術史(History of art)(2001) / (美)阿納森《西方現代藝術史》 / （英）里德《現代繪畫簡史》上海人民美術出版社1979年 / （蘇）阿爾巴托夫《美術史文選》 / （意）文杜里《歐洲近代繪畫大師》（舊譯《西歐近代畫家美》 / （美）柯耐爾《西方美術風格演變史》 浙江美術學院出版社1992年 / 沃爾夫林《古典藝術》 浙江美術學院出版社1992年 / 扎內奇《西方中世紀藝術史》浙江美術學院出版社1991年 / 金維諾主編《世界美術全集》（20冊）中國人民大學出版社 《西方視覺藝術》（7冊）吉林美術出版社 《世界美術全集》 《現代世界美術全集》 （日）集英社或平凡社，講談社同名著作 《世界美術館全集》 台灣光復書局 二、西方美術理論 1、（意） 文杜里《西方藝術批評史》 ★ 2、（德） 沃爾夫林《藝術風格學》 ★ 3、（德） 帊諾夫斯基《視覺藝術的含義》 ★ 4、（英） 貢布里希《藝術與錯覺》 ★ 5、（美） 阿恩海姆《藝術與視知覺》 附： （英） 貢布里希 《理想與偶像》（范景中等譯）/ 阿洛瓦*里 《風格問題：裝飾藝術的基礎》 / 遲柯主編 《西方美術理論文選》 /（德） 漢斯*貝爾廷 《藝術史終結了嗎？》 / 斯坦戈斯 《現代藝術觀念》 四川人民出版社1988 / 拉塞爾 《現代藝術的意義》 江蘇美術出版社1996 / 布雷德伯里等編 《現代主義》上海外語教學出版社1992 / 弗蘭契娜等編 《現代藝術與現代主義》 上海人民美術出版社1988 / 弗萊明 《藝術與觀念》 山西人民美術出版社1991 三、 美術教育學： 1、（美）阿瑟*艾夫蘭《西方藝術教育史》 ★ 2、尹少淳 《美術教育學》 刑莉 《自覺與規范：16世紀至19世紀歐洲美術學院》 / （美） 艾迪斯*埃里克森《藝術史與藝術教育》 / （美） 布朗科贊尼克 《藝術創造與藝術教育》 / （美） 沃爾夫古伊根 《藝術批評與藝術教育》 四、 藝術哲學與文藝理論： 1、宗白華 《意境》 或 《美學散步》 2、朱光潛 《文藝心理學》 3、(美） H·G·布洛克《現代藝術哲學》（一譯《美學新解》） 4、徐復觀《中國藝術精神》 附： （法） 丹納 《藝術哲學》 /（德）康德《判斷力批判》 /（德） 黑格爾《美學》 / 豪塞爾《藝術史的哲學》中國社會科學出版社1992年 /葉朗《中國美術史大綱》 / 李澤厚、劉綱紀《中國美術史》 // 《中國美術史資料編選》 / 萊德爾《現代美學文選》，文化藝術出版社1988年 / 伍蠡甫《西方藝術理論名著選編》，北京大學出版社1985-1987 《20世紀西方文藝理論選》 中國社會科學出版社1988年 //朱良志《中國藝術的生命精神》《 麴院風荷——中國藝術論十講》 五、藝術批評文獻： 1. 丁寧《綿延之維——走向藝術史哲學》 2. （美）H*G*布洛克《現代藝術哲學》（舊譯《美學新解》） 3. （意）文杜里《西方藝術批評史》 4. （美）溫*米奈《藝術史的歷史》 5. 朱狄《當代西方藝術哲學》 6. 於安瀾《畫品叢書》 7. 遲柯《西方美術理論文選》 8. 郭小川《中西美術史方法論比較》 9. （法）丹納《藝術哲學》 10. （德）沃爾夫林《藝術風格學》 11. （德）怕諾夫斯基《視覺藝術的含義》 12. （美）阿恩海姆《藝術與視知覺》 13. （英）貢布里希《藝術與錯覺》（范景中等譯） 14. 宗白華《藝境》（或《美學散步》） 15. 周忠厚《文藝批評學教程》

Ⅵ 請問要了解藝術史的話是《劍橋藝術史》好些還是《藝術通史》好些

1、[英] 伍德福特等 《劍橋藝術史》 ★
2、[美] 休·昂納等 《世界美術史》 ★
3、[英] 貢布里希 《藝術發展史》 范景中譯 ☆
附：
加德納（Gardner）《藝術史》(Art through the Ages)(2001) / 詹森（Janson）藝術史(History of art)(2001) / (美)阿納森《西方現代藝術史》 / （英）里德《現代繪畫簡史》上海人民美術出版社1979年 / （蘇）阿爾巴托夫《美術史文選》 / （意）文杜里《歐洲近代繪畫大師》（舊譯《西歐近代畫家美》 / （美）柯耐爾《西方美術風格演變史》 浙江美術學院出版社1992年 / 沃爾夫林《古典藝術》 浙江美術學院出版社1992年 / 扎內奇《西方中世紀藝術史》浙江美術學院出版社1991年 / 金維諾主編《世界美術全集》（20冊）中國人民大學出版社
《西方視覺藝術》（7冊）吉林美術出版社
《世界美術全集》 《現代世界美術全集》
（日）集英社或平凡社，講談社同名著作
《世界美術館全集》 台灣光復書局

四、西方美術理論
1、（意） 文杜里《西方藝術批評史》 ★
2、（德） 沃爾夫林《藝術風格學》 ★
3、（德） 帊諾夫斯基《視覺藝術的含義》 ★
4、（英） 貢布里希《藝術與錯覺》 ★
5、（美） 阿恩海姆《藝術與視知覺》
附：
（英） 貢布里希 《理想與偶像》（范景中等譯）/ 阿洛瓦*里 《風格問題：裝飾藝術的基礎》 / 遲柯主編 《西方美術理論文選》 /（德） 漢斯*貝爾廷 《藝術史終結了嗎？》 / 斯坦戈斯 《現代藝術觀念》 四川人民出版社1988 / 拉塞爾 《現代藝術的意義》 江蘇美術出版社1996 / 布雷德伯里等編 《現代主義》上海外語教學出版社1992 / 弗蘭契娜等編 《現代藝術與現代主義》 上海人民美術出版社1988 / 弗萊明 《藝術與觀念》 山西人民美術出版社1991

Ⅶ 從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究

中西繪畫不同的哲學基礎，使得對於它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。 相對而言，20世紀前期，以新的學術方法來研究中國藝術史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術史的了解只是流於前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。 相對於還處在起步探索階段的中國藝術史，西方藝術史研究已經形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為一個專門的領域，有了一個海外中國繪畫的研究系統，幾十年來其方法的演變發展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術史研究提供了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的情境邏輯提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史研究在今天向真正專業學科的發展，有很好的啟示。 本文試通過對上世紀初期到中葉，並影響至今的幾種西方藝術史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最後未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，並在此基礎上，談談對中國傳統繪畫研究的獨特性的一點理解。 一、幾種主要的西方藝術史研究方法 （一）風格分析 當我們試著用語言去描述風格特徵時會發現，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調整適應那些不熟悉的東西。對於畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的製作和匹配的過程。 根據西方學者夏皮羅的定義，風格的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，形式關系以及特質（包括一種我們不妨稱作表現的總體質量）。[1]5他還指出，形式要素或主題盡管對於表現是至關重要的，但並不足以賦予風格以特徵。凸起的拱門同樣見諸於哥特式的伊斯蘭建築；圓形拱門見諸於羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建築，為區分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特徵，首先是聯結各種構成要素之間的不同的方式。[1]6 方聞先生認為，根據這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多隻強調形式因素和特性，但忽視了聯系兩者的形式關系。加上傳統論畫語言精簡扼要，對於作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105 除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾形式風格理論及其方法。 沃爾夫林不作系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術中風格發展的解釋，提出了經典的五對風格語匯，即 線性與圖繪性，平面與後退，閉鎖形式與開放形式，多樣性與統合性，相對清晰與絕對清晰。[3]沃爾夫林提出了時代風格這樣科學化的現代概念，然而畫的結構，並不是對一件藝術作品的母題及其整體特徵之間的相互關系，給予鑒定，而更側重作為一些抽象的觀念存在著。 李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關於藝術衰退的標准觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為一個連續貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合於沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部結構、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每一個大的階段的特徵，都會和一個種族的性情、宗教等因素相一致，它相應的是哲學立場的轉變，從一個占優勢的客觀態度到一個主觀態度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，主宰性是西方傳統哲學思想的根本特性，這在一定程度上造成了風格分析方法先天不足。 對於風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，並從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特徵。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特徵都是藝術史一直所關注的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特徵，卻是傳記式的傳統藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。 但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象徵意義，相較於技法，它更具有分期斷代的意義。對於人類的知覺系統而言，母題分析類似於直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法迴避的問題。 它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對於一致性的假定常常是沒有普遍根據的。結果它所營造的是一個觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現成的技巧，帶著一個限定好的標准去找尋相匹配的個體。這樣，對於觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什麼樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標准更像是對一套觀念的系統表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由自在的心靈體悟。

Ⅷ 巴洛克建築的研究意義

學術研究中，確定巴洛克藝術地位的是德國藝術史家沃爾夫林(H.wofflin)，他的著作《文藝復興與巴洛克》（1888）、《美術史原理》（1915），前者指出巴洛克是繼文藝復興之後的主要流派，並對其形式特點作了分析和歷史考察。後者認為巴洛克風格可作為每一文化或文明進入後期階段的特徵，使之具有更為普遍的意義。
巴洛克一詞的原意是奇異古怪，古典主義者用它來稱呼這種被認為是離經叛道的建築風格。這種風格在反對僵化的古典形式，追求自由奔放的格調和表達世俗情趣等方面起了重要作用，對城市廣場、園林藝術以至文學藝術部門都發生影響，一度在歐洲廣泛流行。

Ⅸ 辨析：風格是決定一個作家成敗的關鍵。急！！！！學科：文學概論

在中國，歷來的理論家都認為風格與作家的個性精神和生命狀態有關。《周易·系辭·下》雲：「將叛者其辭慚，中心疑者其辭枝。吉人之辭寡，躁人之辭多，誣善之人其辭游，失其守者其辭屈。」雖然說的不是文學風格，但卻影響了後人從心理—語言—文學風格的思路去探討風格問題。漢代是中國古代文學風格理論的起始期。司馬遷根據「詩言志」的觀點評價《離騷》的風格，指出：「其文約，其辭微，其志潔，其行廉，其稱文小而其指極大，舉類邇而見義遠。其志潔，故其稱物芳；其行廉，故死而不容自疏。濯淖污泥之中，蟬蛻於濁穢，以浮游塵埃之外，不獲世之滋垢，爝然泥而不滓者也。推此志也，雖與日月爭光可也。」認為《離騷》文約辭微、意旨深遠，與作者屈原高潔的志向密切相關。此後，揚雄提出「心畫心聲」說。他在《法言》「問神」篇中說：「言，心聲也；書，心畫也；聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎。」認為「聲畫形」是人的情感的表現，從中可以看出人的品位等第。至魏晉南北朝，隨著文學的自覺和繁榮，對文學風格的研究也進入了成熟期。當時出現了「體」、「體格」、「風格」等概念。「體」的本義是人的身體，引申到文章學，就指文章的體貌風格，也可以指文體、體裁。曹丕始以「氣」論文，提出「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」「氣」在當時也是一個流行的概念，指人的氣度、氣質、襟懷、才性，總之與人的精神個性有關，起初人們用「氣」來品藻人物。曹丕把「氣」與「體」相聯，以文氣論文體和風格，品評當時的作家作品。指出：「王粲長於詞賦，徐幹時有齊氣」，「應瑒和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭，以至乎雜以嘲戲。」「氣」和「體」在這里均有生命意味。陸機《文賦》雲：「體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀」，指的就是文章風格。司馬遷所說的「志」，揚雄所說的「情」，曹丕所說的「氣」都是作為風格的內在根據提出來的，涉及作家稟賦和創作個性的方方面面。只是他們分別從一個側面來強調人格志向、審美情趣、個性氣質對文學風格的決定作用。而劉勰則把三者整合豐富，以專論的形式充分闡述了作家的創作個性（性）對文學風格（體）的形成所起的決定性作用。他在《文心雕龍》「體性」篇中明確提出：「氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性」，「各師成性，其異如面」，「才性異區，文體繁詭」。這就是說，作家的精神氣質充實浸透他的思想感情審美情志，思想感情審美情志決定語言格調，文章所流露的風采才華，都是作家創作個性的表現。各個作家按照自己的創作個性進行創作，作品的風貌就各各不同，正如他們的面貌各各不同一樣。才性的差異，造成了風格的多姿多彩。對此，他列舉眾多作家的例子加以說明：賈誼才氣英俊，所以文辭潔凈而風格清新；司馬相如行為狂放，所以文理虛誇而文辭誇飾；揚雄性情沉靜，所以辭賦含意隱晦而意味深沉；劉向性情平易，所以文辭的志趣明白而事例廣博；班固文雅深細，所以文章的體裁綿密而思想細致；張衡學識廣博通達，所以考慮周到而文辭細致；王粲急躁而勇銳，所以鋒芒突出而果敢有力；劉楨性情偏急，所以言辭雄壯而情思警人；阮籍行為豁達，所以文辭音節高超而聲調卓越；嵇康豪俠，所以興趣高超而文采壯麗；潘岳輕浮而敏捷，所以鋒芒畢露而音韻流動；陸機莊重，所以情事繁富而辭義含蓄。他由此得出結論：外表的文辭和內在的性情氣質，必然是相符合的——「因內而符外者也」。「風格」一詞起先也是用來品藻人物的，見於葛洪的《抱朴子》和劉義慶的《世說新語》，漸漸由評人轉向評文，如北齊顏子推在《顏子家訓·文章》篇中說：「古人之文，宏材逸氣，體度風格，去今實遠。」，這里所說的文章的「體度風格」，同樣與作者的生命狀態有關。總之，在魏晉南北朝期間，中國的文論家們已經牢固地確立了自己的風格成因說，把文學作品的風格看成是作家內在情志和生命狀態的外化和表現，這一點一直深深地影響了後世的風格研究，幾乎沒有什麼改變。在西方，持相似觀點的也不乏其人。瑞士著名美學家海因里希·沃爾夫林在《藝術風格學》中有這樣一段文字：「路德維格·利希特（1803-1884年，德國畫家、雕刻家、插圖畫家）曾在其回憶錄中提到，他年輕時在蒂沃利，有一次同三個朋友外出畫風景，四個畫家都決定要畫得與自然不失毫釐，然而，雖說他們畫的是同一畫題，而且各人都成功地再現了自己眼前的風景，但是結果四幅畫卻截然不同，就如四個畫家有截然不同的個性那樣。述者由此得出結論，根本不存在什麼客觀的視覺，人們對形和色的領悟總是因氣質而異的。」把藝術表達方式的不同也即風格的不同，最終歸結為氣質、性格等主觀條件的不同，這在中西都是一致的。在西方，此種觀點同樣導源於古希臘，因為那是一個網路全書式的時代，後世的理論大多可從這個時代找到源頭，甚至找到同一個鼻祖。如亞理士多德雖然強調從外部形式和修辭學的角度研究風格，但與此同時，他在《修辭學》中也曾指出：「外部的語言符號」「也表現了你個人的性格」。因為「不同階級的人，不同氣質的人，都會有他們自己的不同的表達方式。我所說的『階級』，包括年齡的差別，如小孩、成人或老人；包括性別的差別，如男人或女人；包括民族的差別，如斯巴達人或沙利人。我所說的「氣質」，則是指那些決定一個人的性格的氣質，因為並不是每一種氣質都能決定一個人的性格。這樣，如果一個演說家使用了和某種特殊氣質相適用的語言，他就會再現出這一相應的性格來。」顯然，亞氏所說的「氣質」是一個非常廣泛的概念，同一「階級」的人可能具有相似的氣質，只有「某種特殊氣質」才「決定一個人的性格」；而「外部的語言符號」也只有與之相適應，才能表現個人的性格，從而呈現為風格。在西方，而後在中國，都廣為流傳過一句名言：「風格即人」，其實與亞氏的觀點倒是一脈相承的。這句名言出自18世紀的法國博物學家、文學家布封（Buffon,1707-1788）之口，他在1753年一次論風格的演說中指出：「只有寫得好的作品才是能夠傳世的：作品裡面所包含的知識之多，事實之奇，乃至發現之新穎，都不能成為不朽的確實的保證；如果包含這些知識、事實與發現的作品只談論些瑣屑對象，如果他們寫的無風致，無天才，毫不高雅，那麼，它們就會是湮沒無聞的，因為，知識、事實與發現都很容易脫離作品而轉入別人手裡，它們經更巧妙的手筆一寫，甚至於會比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風格卻是人的本身。」換句話說，「風格是當我們從作家身上剝去那些不屬於他本人的東西，所有那些為他和別人所共有的東西之後所獲得的剩餘和內核。」這是對前一段話的最好註解，雖然可以商榷，但其本意卻是強調風格的重要性、獨特性和不可替代性，這與從倫理學意義上所說的「文品即人品」或「文如其人」則相去甚遠。西方人的理解往往更切近原意，如黑格爾和馬克思都正確地引用過這句名言。黑格爾說：「法國有一句名言：『風格就是人本身』。風格在這里一般指的是個別藝術家在表現方式和筆調曲折等方面完全見出他的人格的一些特點。」馬克思則在《評普魯士最近的書報檢查令》一文中說：「真理是普遍的，它不屬於我一個人，而為大家所有，真理佔有我，而不是我佔有真理。我只有構成我的精神個體性形式。『風格就是人本身』。」無論是黑格爾所說的「他的人格」，還是馬克思所說的「我的精神個體」，都是就人的獨特的精神個性而言的。在他們看來，正是這與眾不同的精神個性才是造成風格差異的最後根源。不少作家、評論家也都傾向於從主體方面去理解文學風格，至少把這作為風格論的重要內容。歌德認為：「一個作家的風格是他的內心生活的准確的標志。所以一個人如果想寫出明白的風格，他首先就要心裡明白；如果想寫出雄偉的風格，他也首先就要有雄偉的人格。」別林斯基也說過：「風格——這是才能本身，思想本身。風格是思想的浮雕性、可感性；在風格里表現著整個的人；風格和個性、性格一樣，永遠是獨創的。」在理解這一觀點時，需要知道對此也有不同的意見。這主要是針對布封而發的。如瑞士理論家沃爾夫岡·凱塞爾（Wolfgang Kayser）指出，「風格就是本人」是一種「天真的信念」。他提出的理由是： 「盛行的風格規律、公共的嗜好、代表性的模範、世代、時代等等，它們統統對創造作品的作家發生影響，正如選擇的類別本身已經對他們發生影響一樣。它們抓住了作家，把他帶到這里來，對他施加暴力。」僅這句話就涉及風格形成的方方面面，其中包括公眾的趣味、典範的作家作品、時代和傳統的影響，以及文學類型的約束等。這些影響使風格不可能是純粹個人的，如布封所說的剝去一切共有的東西後的「剩餘和內核」，而必然兼有個人性和共同性，因而也就有了時代風格、民族風格、地域風格和流派風格和所謂文體風格。當然，凱塞爾也承認，「就是那些共同支配的超個人的力量到底也永遠需要人來闡明。作家生活著和使這些力量發生效果，因此他的人格不僅只隱藏在大量減除之後所剩下來的東西的後邊。我們也可以相信，淵博的學識，最小心的考慮和非常細致的感覺也可以把那種由於盛行一時的風格規律、公共的嗜好、束縛的模範等進入他的作品，但是在個人方面卻是『不適合的』的東西，在某種程度之下重新剔除出來。」①這個說法是實事求是的，即公共的東西和個人的東西需要相互適合，成為統一的東西在作品的風格中得到呈現。

認為風格是作家的創作個性在作品中的自然流露，這是從主體的角度來考察，從風格形成的內在根據來理解，這無疑是必要的。歷來的理論家從此出發提出了許多精闢的見解，並從作家的氣質稟賦、人格個性和志趣才情等方面來分析他們的作品，描述其風格特徵，對讀者的鑒賞和把握也有較大的幫助。事實上，這是一種廣義的心理分析，具有前一種本體分析即言語分析所不及的一面。但是，如果只看到內心表現的一面，忽視外在表達的一面，那麼還不能完全理解風格。此外，日常個性不等同於創作個性，不能直接轉化為文學風格，對此我們稍後再作分析。在此需要對「心畫心聲」說，或流傳更廣的「文如其人」、「文品即人品」、「詩品出於人品」、「風格即人格」等說，作具體的分析。這些習慣性用語有較大的模糊性，適用於籠而統之、泛泛而談的場合。但如果較真起來，卻是不甚准確的。如晉代詩人潘岳曾寫作《閑居賦》，似有隱逸之志。然而據《晉書》記載，此人「性輕躁，趨世利。與石崇等諂事賈謐，每候其出，與崇輒望塵而拜……。既仕官不達，乃作《閑居賦》。」金代元好問曾以潘岳為例對「心畫心聲」說提出質疑：「心畫心聲總失真，文章寧復見為人。高情千古《閑居賦》，爭信安仁拜路塵。」都穆在《南濠詩話》中同意此質疑，認為「有識者之論固如此」，並進一步指出：「蓋言觀言與書，可以知人之邪正也。然世之偏人曲士，其言其字，未必皆偏曲，則言與書又不足以觀人者。」這就不僅反駁了「心畫心聲」說，也詰難了「文如其人」、「文品即人品」、「風格即人格」諸說。世人常說「道德文章」，把「道德」與「文章」相聯，但兩者既可能一致，也可能大相逕庭。所以，如果僅從倫理著眼，就難保失之毫釐謬以千里。清人葉燮就犯了這個錯誤。他說：「詩是心聲，不可違心而出，亦不能違心而出。功名之士，決不能為泉石淡泊之音；輕浮之子，必不能為敦龐大雅之響。……故每詩以見人，人又以詩見。」紀昀說得更簡單化：「人品高則詩格高；心術正則詩體正。」（《詩教堂詩集序》）近人錢鍾書對此類說法作了深入的分析和辨正，他列舉歷代文人言行不一或言言不一、「如出兩手」的種種事實，說明「以文觀人，自古所難」。同樣，「『心畫心聲』，本為成事之說，實少先見之明。」他精闢地指出：「所言之物，可以飾偽：巨奸為憂國語，熱中人作冰雪文，是也。其言之格調，則往往流露本相；狷急人之作風，不能盡變為澄澹，豪邁人之筆性，不能盡變為謹嚴。文如其人，在此不在彼也。」「阮圓海欲作山水清音，而其詩格矜澀纖仄，望可知為深心密慮，非真閑適人，寄意於詩者。」錢氏的意思很明白，寫什麼容易作偽，而怎麼寫卻不易作偽，所以「文如其人」主要不在內容而在形式，如言語的「格調」、行文的「筆性」等。故如以此評說作品，當「不據其所言之物，而察其言之之詞氣」；「莫非以風格詞氣為斷，不究議論之是非也。」此言所論，甚為精當。其實古人也有反對把人品和文品等同起來的，如梁簡文帝就指出：「立身之道，與文章異；立身先須謹慎，文章且須放盪。」說明為文不同於為人。宋代吳處厚《青箱雜記》說：「文章純古，不害其為邪；文章艷麗，亦不害其為正。然世或見文章鋪陳仁義道德，便正人君子；及花草月露，便為之邪人，茲不盡然。」明確反對以文斷人。葉矯然《龍性堂詩話初集》更直截了當地指出「詩品與人品不同」。文學作為審美意識形態，的確表現出集團的、群體的傾向性，這是無須諱言的。這里所說的集團、群體，包括了階級但又不止階級。例如，工人、農民、商人、官吏、知識分子等，都是社會的不同集團與群體。不同集團、群體的作家由於所處的地位不同，代表著不同的利益，這樣他們必然會把他們的不同集團、群體的意識滲透到文學的審美描寫中，從而表現出不同集團、群體的意識和思想感情的傾向性。如一個商業社會，老闆與僱工的地位不同，他們之間也各有自己的利益，作家若是描寫他們的生活和關系，那麼作家的意識自然也會有一個傾向於誰的問題，如果在文學描寫中表現出來，自然也就會有集團或群體的傾向性。

但是，無論屬於哪個集團和群體的作家，其思想感情也不會總是被束縛在集團或群體的傾向上面。作家也是人，必然也會有人與人之間相通的人性，必然會有人人都有的生命意識，必然會關注人類共同的生存問題。如果體現在文學的審美描寫中，那就必然會表現出人類普遍的共通的情感和願望，從而超越一定的集團或群體的傾向性。例如描寫男女之情、父子之情、母子之情、兄弟姐妹之情、朋友之情的作品，往往表現出人類普遍的感情。大量的描寫山水花鳥的作品也往往表現出人類對大自然的熱愛的普遍之情。這些道理是明顯的，無須多講。

這里特別要指出的是，在一部作品的審美描寫中，往往既含有某個集團和群體的意識，同時又滲透了人類共通的意識。就是說，某個集團或群體的意識與人類的共通的意識並不總是不相容的。特別是下層人民的意識，常常是與人類的普遍的意識相通的。下層人民的善良、美好的情感常常是人類共同的情感的表現。例如下面這首《菩薩蠻》：

枕前發盡千般願，要休且待青山爛，水面秤錘浮，直待黃河徹底枯。

白日參辰現，北斗回南面。休即未能休，且待三更見日頭。

這是下層人民的歌謠，但那種表達戀人對愛情的忠貞這種感情，則不但屬於下層的百姓，而且也屬於全人類的共同的美好感情。正是從這個意義上，我們說集團傾向性和人類共通性的統一，是文學審美意識形態性的重要表現。

第二，文學的審美意識形態性，從功能上看，它既是認識又是情感。文學是社會生活的反映，無疑包含了對社會的認識。這就決定了文學有認識的因素。即使是那些自稱是「反理性」的作品，也包含了對現實的認識，只是其認識可能是虛幻的、謬誤的而已。當然有的作品，其認識表現為對現實的批判解析，如西方批判現實主義作品，就表現為對資本主義世界的種種不合道義的弊端的評價與認識；有的作品則表現為對現實發展的預測和期待的認識，許多浪漫主義的作品都是如此。有的作品看似十分客觀、冷靜、精確，似乎作者完全不表達對現實的看法，其實不然。這些作品不過是「冷眼深情」，或者用魯迅的話說「熱到發冷的熱情」，不包含對現實的認識是不可能的。但是，我們說文學的反映包含了認識，卻又不能等同於哲學認識論上或科學上的認識。文學的認識總是以情感評價的方式表現出來的。文學的認識與作家情感態度完全交融在一起。例如，我們說法國作家巴爾扎克的作品有很高的認識價值，它深刻揭示了他所生活的時代的法國社會發展的規律，但我們必須注意到，他的這種規律性的揭示，不是在發議論，不是在寫論文，他是通過對法國社會的形形色色的人物及其命運的描寫，通過各種社會場景和生活細節的描寫，通過環境氛圍的烘托，暗中透露出來的。或者說，作者把自己對社會現實的情感評價滲透在具體的藝術描寫中，從而表達出自己對生活的看法和理解。在這里，認識與情感是完全結合在一起的。

那麼，這樣的認識與情感結合的形態，究竟是什麼呢？黑格爾把它稱為Pathos,朱光潛先生譯為「情致」。黑格爾說：

情致是藝術的真正中心和適當領域，對於作品和對於觀眾來說，情致的表現都是效果的主要來源。情致所打動的是在每個人心裡都回響著的弦子，每一個人都知道一種真正的情致所含蘊的價值和理性，而且容易把它認識出來。情致能感動人，因為它自在自為地是人類生存中的強大的力量。[2]

黑格爾的意思是，情致是兩個方面的互相滲透，一方面是個體的心情，是具體感性的，是會感動人的，可另一方面是價值和理性，可以視為認識。但這兩個方面完全結合在一起，不可分離。因此，對那些情致特別微妙深邃的作品，它的情致往往是無法簡單地用語言傳達出來的。俄國的批評家別林斯基在發揮黑格爾的「情致」說時也說：

藝術不容納抽象的哲學思想，更不容納理性的思想，它只容納詩的思想，而這詩的思想—不是三段論法，不是教條，不是格言，而是活的激情，是熱情……，因此，在抽象思想和詩的思想之間，區別是明顯的：前者是理性的果實，後者是作為熱情的愛情的果實。[3]

這應該是別林斯基在他的文學批評活動中把握到的真理性的東西。事實的確如此，文學的審美意識作為認識與情感的結合，它的形態是「詩的思想」。因此文學史上一些優秀作品的審美意識，就往往是難於說明的。例如《紅樓夢》的意識是什麼，常常是只可意會不可言傳。至今關於《紅樓夢》的主題思想仍沒有滿意的「解味人」（曹雪芹：「都雲作者痴，誰解其中味？」）。這是因為《紅樓夢》的審美意識形態是十分豐富的，人們可以逐漸領會它，但無法用抽象的言辭來限定它。有人問歌德，他的《浮士德》的主題思想是什麼，歌德不予回答，他認為人們不能將《浮士德》所寫的復雜、豐富、燦爛的生活縮小起來，用一根細小的思想導線來加以說明。這些都說明文學作品的審美意識由於是情致，是認識與情感的交融，認識就像鹽那樣溶解於情感之水，無痕有味，所以是很難用抽象的詞語來說明的。

第三，文學的審美意識形態性，從目的功能上看，是無功利性又有功利性。文學是審美的，那麼在一定意義上它就是游戲，就是娛樂，就是消閑，似乎沒有什麼實用目的,仔細一想，它似乎又有功利性，而且有深刻的社會功利性。就是說它是無功利的（Disinterested），但又是有功利的(Interested)，是這兩者的交織。

在文學活動中，無論創作還是欣賞，無論作者，還是讀者，在創作和欣賞的瞬間一般都沒有直接的功利目的性。如果一個作家正在描寫一處美景，卻在想入非非地動心思要「佔有」這處美景，那麼他的創作就會因這種「走神」而不能藝術地描寫，使創作歸於失敗。一個正在劇場欣賞《奧賽羅》的男子，若因劇情的刺激而想起自己的妻子有外遇的苦惱，那麼他就會因這一考慮而憤然離開劇場。在創作和欣賞的時刻，必須排除功利得失的考慮，才能進入文學的世界。法國啟蒙時代的思想家狄德羅（Diderur 1713-1784）說：

你是否在你的朋友或情人剛死的時候就作哀悼詩呢？不會的。誰在這個當兒去發揮詩才，誰就會倒霉！只有當劇烈的痛苦已經過去，感受的極端靈敏程度有所下降，災禍已經遠離，只有到這個時候當事人才能夠回想起他失去的幸福，才能夠估量他蒙受的損失，記憶才和想像結合起來，去回味和放大過去的甜蜜的時光。也只有到這個時候才能控制自己，才能作出好文章。他說他傷心痛哭，其實當他用心安排他的詩句的聲韻的時候，他顧不上流淚。如果眼睛還在流淚，筆就會從手裡落下，當事人就會受感情的驅譴，寫不下去。[4]

狄德羅的意思是，當朋友或情人剛死的時候，滿心是得失利害的考慮，同時還要處理實際的喪事等，這個時候功利性最強，是不可能進行寫作的。只有在與朋友或情人的死拉開了一段距離之後，功利得失的考慮大大減弱，這時候才能喚起記憶，才能發揮想像力，創作才有可能。這個說法是完全符合創作實際的。的確，只有在無功利的審美活動中，才會發現事物的美，才會發現詩情畫意，從而進入文學的世界。丹麥文學史家勃蘭兌斯（G.Brandes,1842-1927）舉過一個很能說明問題的例子：

我們觀察一切事物，有三種方式—實際的、理論的和審美的。一個人若從實際的觀點來看一座森林，他就問這森林是否有益於這地區的健康，或是森林主人怎樣計算薪材的價值；一個植物學者從理論的觀點來看，便要進行有關植物生命的科學研究；一個人若是除了森林的外觀沒有別的思想，從審美的或藝術的觀點來看，就要問它作為風景的一部分其效果如何。[5]

商人關心的是金錢，所以他要算木材的價值；植物學家關心的是科學，所以他關心植物的生命；惟有藝術家是無功利的，這樣他關心的是風景的美。正如康德所說那樣：「那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的」。「一個關於美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在裡面，就會有偏愛，而不是純粹的欣賞判斷了」[6]康德的理論可能有片面性，但是就審美意識形態在直接性上是無功利的角度而言，他是對的。其實中國古代文論講究文學創作和欣賞時的「虛靜」說，也是審美無功利的理論。 因此風格不構成作家成敗的讀者關鍵 風格只是一個作家在個人個性的表達，而這個風格是否被讀者認同 才是作家成敗的關鍵。 有問題請加374979564 慣性自戀為好友 或者是 luckly20110310

Ⅹ 風格主義的來歷

矯飾主義。一詞源於義大利文Maniera，也被譯為曼那主義，樣式主義和矯飾主義，—意即「風格」。它反對理性對繪畫的指導作用，強調藝術家內心體驗與個人表現，注重藝術創作的形式感，傾斜線條和曲線的運用比較明顯。
「風格主義」一詞在第一次世界大戰爆發前浮上檯面，最初開始於藝術歷史學家們在藝術稱呼上的爭論。德國藝術歷史學家海因里希·沃爾夫林（Heinrich Wölfflin）首先使用這一詞以形容義大利16世紀時那些無法被分類的藝術作品、那種在後來將另一種「風格」的文藝復興引進了法國的風格，既不是文藝復興也不是巴洛克的風格。在英國的藝術歷史學家看來，風格主義相當難以分類；也幾乎沒有影響到主流的藝術，它的定義也相當模糊。
但是在歷史角度上，風格主義一詞很常被用以形容在文藝復興晚期（1550-1580）出現的一種潮流，這個潮流在當時藉由瘦長的形式、誇大的風格、不平衡的姿勢來描繪人類和動物，以此產生戲劇化和強而有力的影像。甚至連米開朗基羅也曾被稱為風格主義者—他晚期的作品中馬匹和人類的外形的確近乎於失去平衡的樣子。在當時義大利混亂的局勢下，風格主義成為一種以鼓舞人心和虔誠為目標的藝術流派。