五旦七調的歷史意義

❶ 「七聲」樂理創造者是誰

在中國音樂史上，有一個很重要的人物，叫蘇祗婆。他將龜茲琵琶七調，從西域傳到了中國，後經音樂家鄭譯、萬寶常的努力，使中國傳統的五音音階，兼用了西域的七音。這一音樂理論稱為「五旦七聲」，指樂律中，音階可劃分為七調，五旦之中又有七聲，以每一聲為主，可構成一種調式，可得35調。這七聲相當於中樂七聲：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮，也相當於西樂七個音符C、D、E、F、G、A、B。總之，蘇祗婆比較系統地引進了印度、波斯的樂律，推動了中國音樂的改革和進步。並且對後世音樂產生了重大影響。例如，隋朝音樂家鄭譯從蘇祗婆的這一音樂理論中得到啟發，進而推算出84個宮調，被稱為「蘇祗婆琵琶八十四調」。在實際音樂中84調不全用，又演變成隋唐燕樂28調，後來有人將其中最常用的五宮四調，合稱「九宮」，一直流傳至今。

這樣一個對中國音樂發展、對中外音樂文化交流作出重大貢獻的歷史人物，人們卻對其身世知之甚少，只知道他來自西域龜茲國，世代為音樂家，北周、隋之際來到中國，生卒年不可考，名字蘇祗婆為梵語Sujiva的譯音。由於史料語焉不詳，因而有學者大膽推測：北齊的音樂家曹妙達可能與北周的蘇祗婆為同一個人。

曹妙達(生卒年不詳)為北齊的樂官，擅彈琵琶，世傳其業，並能作曲。他為北齊的文宣帝所器重，常常召入宮內彈奏琵琶，皇帝自己則在一旁敲擊胡鼓進行配合，兩人一起沉浸於美妙的音樂世界。他的音樂活動從北齊至隋文帝時，將近半個世紀。北齊滅亡後，他為隋的宮廷音樂教習。

楊憲益在《關於蘇祗婆身世的一個假設》一文中指出，「蘇祗婆」與「曹妙達」原音相同，後者也是從梵文轉譯過來的。而且，「妙達」是梵文「蘇」(su)的意譯，「達」字含有「生」字諸義，也就是梵文「祇婆」的意思。在同一時代，差不多同一地方，居然有兩位善彈琵琶的西域人，而且連名字都差不多，天底下哪有這樣的巧事，除非假設：北齊的曹妙達就是北周的蘇祗婆。楊憲益根據這一假設自圓其說道：蘇祗婆幼年為突厥所俘虜，因精通樂理，為突厥王看重，周武帝天和三年(568年)或前幾年，作為突厥王後隨從樂人來到北周京都，在那裡不甚得意，又到了北齊，得到北齊後主的重視，位至開府封王。

這一假設頗具新意，蘇祗婆與曹妙達確也有許多相似之處，但要斷定「蘇祗婆就是曹妙達」，似又顯證據不足，有牽強附會之嫌。蘇祗婆到底身世如何，同曹妙達關系如何，還有待於挖掘史料進一步探討。這一謎底的揭曉，將大大推動中外音樂文化交流史的研究。

❷ 中國音樂史研究生筆記

中國古代史（一）
一．遠古時期：
1．音樂形式：歌、舞、樂合而為一（基本因素是節奏），與生產力發展緊密相關（古歌、古樂舞）。
①《彈歌》——狩獵。
②《八闕》——農牧。
③《蠟辭》——祭歌。
④《雲門》——黃帝拜神樂舞（圖騰）。
⑤《咸池》——堯崇天樂舞（星座）。
⑥《蕭韶》——舜時期宗教性樂舞。2．樂器：①骨笛——河南舞陽縣賈湖骨笛，最古老的樂器，是我國音樂文化9000年可考的依據。20支，距今9000年。音孔不一，五、六、七、八。七音笛居多，保存完整。
②骨哨，陶塤（浙江餘姚河姆渡，一孔）、籥。
③鼓 ——山西陶寺鼉鼓，永登土鼓，商代雙鳥饕餮紋銅鼓。二．夏商時期。
1． 音樂發展：與遠古樂舞性質不同，有階級烙印。
①《大夏》：歌頌夏禹治水。
②《大濩》：歌頌商湯伐桀。
③巫樂：求雨，驅鬼逐疫，出征。2．樂器：
磬 ——石制。虎紋大石磬。山西陶寺夏磬。
編磬——故宮商代編磬，三枚一組。「永啟」、「夭余」、「永余」。
塤 ——商代，五孔。
鍾 ——陶鍾。商代青銅鍾。
編鍾——河南安陽商代編鍾，三個一組。
編鐃——殷墟，五件一組。三．西周。（奴隸制社會達到鼎盛）
1． 周代禮樂制度實質——等級制度。（可作填空或名詞解釋，如：判縣。）
a．體現在舞隊、樂隊規模與排列的嚴格規定。
① 樂隊——天子-宮縣；諸侯-軒縣；卿、大夫-判縣；士-特縣。
（周代禮樂制度體現在舞隊、樂隊規模與排列的嚴格規定。天子的樂隊為四面排列，稱宮縣。）②舞隊——天子-八佾；諸侯六佾；依次遞減。
b．典禮儀式，祭祀，宴饗的步驟。2．樂舞：
①六代樂舞：西周統治者用於祭祀、宴享，儒家雅樂最高典範。
黃帝——雲門大卷；
堯 ——大咸；
舜 ——簫韶（九韶）；孔子「盡美以，盡善也」。盡善盡美的由來。
夏 ——大夏；
商 ——大濩；
西周——大武。②小舞：綵綢舞、羽毛舞、牛尾舞、長袖舞。（娛樂性強，道具與舞的關系）③散樂：民間音樂。④四夷之樂：周邊部落音樂、歌曲。⑤宗教性樂舞：攤舞。3．八音分類法：我國周代按照樂器製作材料的不同進行樂器分類的方法。西周有多達70多種樂器。
金~鍾、鐃；石~磬、鳴球；土~塤，缶；革~鼓、鞀；絲~琴、瑟；木~拀、敔 ；匏~笙、竽；竹~簫、篪。4．西周宮廷音樂機構的建立及其職能：
（古代音樂教育制度始於秦）周朝建大司樂，我國古代第一所音樂學校。職能：
① 皇室貴族子弟的音樂教育，包括「樂德、樂語、樂舞」。
② 音樂表演：宮廷內所有大型飲宴、祭祀。
③ 行政管理：大司樂1000餘人，分工明確，下設各部，各司其職。
目的：維護周王朝的統治。5．樂律。
①十二律——西周時期，正式有文獻記載。完整的十二個半音結構：黃鍾，大呂，太簇，夾鍾，姑冼，仲呂，蕤賓，林鍾，夷則，南呂，無射，應鍾。②五聲音階——西周有了記載，宮商角徵羽。③旋宮——西周轉調理論。任何一律都可作為宮音排列，形成新調。
四．春秋戰國
1．樂律
①三分損益法——記載於《管子·地員篇》春秋戰國出現，以弦長為計算基礎來計算樂律的理論，最早的樂律計算方法。
宮→徵→商→羽→角。②隔八相生法——記載於《呂氏春秋·音律篇》。三分損益法五律的基礎上，繼續往下至第十二律，每隔八位生一律。（參看十二律。如：黃鍾為宮，林鍾就為徵。）2．曾侯乙墓編鍾（2400年前）：（從它的規模引發的思考啟示）
湖北隨縣擂鼓墩遺址。規模最大，音域最寬，數量較多，音律較准，保存較好。我國十二樂音體系中，最早具有半音音階關系的特大型定調樂器。
①共65枚，上中下三層，分三組排列。上為鈕鍾，19；中下甬鍾，45。有一銅鎛，楚惠王贈。標志春秋戰國時期音樂的高度發展。②總音域五個八度：從大字一組的A到小字三組的c。其中大字組的G到小字二組的g，三個八度，十二律備齊。鍾上2800錯金銘文，記載楚、齊、晉、周、申、曾等國律名、階名、變化音名的對照。對律學研究的重要性：反映了這個時期的音樂文化交流，為古代樂律研究提供了實證資料，旋宮轉調有實踐成果。割 律、姑冼律。③多數甬鍾可發兩音（鼓部、隧部），為大三、小三度。引發研究者雙音規律實際運用的思考④上層鈕鍾律制與三分損益法近似——三分損益已用於實踐。 中下層三組近似純律——復合律制，可以轉調。3．《詩經》：春秋末年產生，最早的詩歌總集，分風、雅、頌，現存305 首。 從西周初期到春秋末期500年間各類音樂作品。
風——最優秀，多達十幾種曲式手段，表現手法豐富。160，15國民歌。
雅——105，貴族文人的作品。分大雅與小雅。
頌——40，祭祀宗廟祖先。
◇「亂」（名詞）：《商頌·那》。《西周·大武》。
「關雎之亂，洋洋乎，引爾哉」——孔子。說明已有「亂」的手法。
為全曲最後高潮段落。在相和歌，相和大麴中成為第三段。4．「楚辭」——屈原所創作的體裁形式，與楚地密不可分。用楚地方言，風俗，音樂來進行創作。後人的模仿應按楚語、楚風。《楚辭》——總集，收集了以屈原為主的辭賦。5．音樂思想：儒、墨、道家。
儒家孔子：開創儒家，創立私學。「移風易俗，莫善於樂」，強調音樂的社會功能。「樂雲樂雲，鍾鼓雲乎哉。」雖對音樂只有隻言片語，強調「德」的思想，對其後儒家音樂思想產生重大影響。荀子：《樂論篇》，被吸收到樂記。墨家墨子：《非樂》《三辯》。認為音樂使「飢者不得食，寒者不得衣，老者不得息」，使統治者喪失江山。從勞動者和小生產者的利益出發，反對統治階級的奢侈生活，認為音樂會加重人民的痛苦和災難，浪費物力和人力，可能使國家衰亡。忽視音樂對社會、人類具有不同功能。道家老子：「大音希聲」，「五音令人耳聾」。主張自然，反對雕琢。莊子：崇尚天籟。6． 我國早期儒家最重要的音樂美學思想著作。
《樂記》（公孫尼子），集先秦儒家思想之大成。我國最早具有比較完整體系的音樂美學著作。吸收了荀子《樂論篇》。
①音樂的本質：音樂是表達感情的藝術；
「凡音之起，由人心生之也，人心之動，物使之然也。」立場，區別。
②政治的關系：音安政和；
③社會功能：端正社會風氣；與孔子觀點一致，分層論述。
④美感認識：給人的愉悅感受不可缺少。五． 秦漢
秦：匯集六國之樂到秦。
1． 漢：樂府：
建立於秦，秦始皇陵附近出土的一枚錯金銀鈕鍾上刻有「樂府」二字，可以肯定樂府機構原為秦代所設。漢承秦制，在漢武帝時期對樂府進行了擴建，達到興盛。「采詩夜誦」：采詩官四處收集民歌，回宮廷後秉燭夜審，使樂府鼎盛。然後加工、改編、創作、填詞、研究。李延年的「新聲二十八解」，是西域音樂與漢音樂結合的最早記錄。106年後，漢哀帝時，由盛變衰。意義：保存民間音樂，促成漢代民間音樂繁榮，對其音樂文化發展產生深遠影響。2．漢代俗樂
相和歌 由徒歌（清唱）~ 但歌（一人唱，三人和）~ 相和歌 ~（魏晉南北朝）清商樂。
高級形式：相和大麴。
結構形式：三段式歌舞曲，艷——曲（段後加解）——趨（亂）。
相和三調：平、清、瑟。後稱清商三調。鼓吹樂 以管樂、打擊樂為主，兼有歌唱。北方游牧民族和漢族傳統音樂融合形成。分鼓吹（排簫，笳為主要樂器，常在殿廷、宴飲中用）；橫吹（鼓、角，儀仗、馬上之樂）。百戲 漢代多種民間藝術的匯合，包括角 、雜戲、魔術、歌舞等。有歌手、樂器伴奏。3． 樂器曲項琵琶、羌笛、築、笳、排簫、馬王堆古琴（長度稍小，七弦）4． 樂律。
京房六十律——在三分損益法產生十二律之後，繼續往下相生。為解決黃鍾不能還原的問題。到了五十三律已經還原。附會了天文歷書、陰陽五行。發明了樂器「京房准」，十三弦，似箏。相和三調：平、清、瑟。鼓譜：《李記·投壺》。三種符號：□、○、半。如果算樂譜的話，是我國最早的樂譜。
六．三國、兩晉、南北朝。
1． 清商樂
清商樂——魏晉南北朝漢魏相和諸曲與南方民間俗樂的總稱。（清商三調）
吳 歌——東晉、南朝流行於建康的民歌。
西 曲——南朝流行於江陵的民歌，表演形式有舞曲與倚歌。2． 音樂文化大融合
a．少數周邊國家歌舞在中原迅速流行[龜茲、西涼、高麗、天竺]。
b．少數民族樂器帶入中原：曲項琵琶、五弦琵琶、篳篥（管子）、方響、鈸、羯鼓。
c．佛教傳入，佛教音樂與中國民間音樂相融合，建立中國佛教音樂體系。
d．龜茲：蘇祗婆帶入五旦七調，隋唐形成八十四調理論。
為隋唐音樂的輝煌奠定了堅實的基礎。3． 主要音樂思想：《聲無哀樂論》。。
魏晉名士、竹林七賢之一嵇康著。與《樂記》（儒家音樂思想的代表）成為封建社會音樂思想兩大潮流。音樂-客觀存在，哀樂-主觀存在。
①與儒家的音樂觀點——表情說相對立。「心之與聲，名為二物」。
②哀樂之情來自客觀事物的影響，音樂只是誘導其表現出來。肯定了音樂的娛樂作用和美感作用，否定了儒家提倡的音樂教化作用。反對無視音樂的藝術性，將之簡單與政治話等號。是我國古代具有代表性的音樂美學論著，涉及到音樂本質、音樂功能、音樂審美等思想。4． 樂律學發展。
①何承天——南朝傑出律學家，創立了「新律」，十分接近十二平均律，意在消除「黃鍾不能還原」、不能旋宮轉調的缺憾。
②荀勖——西晉律學家，發現了笛律中「管口校正數」，運用管口校正製作出比較精確的十二笛。
③純律——古琴有了「徽」位，按照純律所定。有了徽位後可以記譜，促使古琴藝術飛速發展。5． 歌舞戲（簡單掌握）——停留在歌舞上，有了戲劇的雛形。
南北朝後期興起，有情節、角色、歌舞、伴奏、伴唱。與百戲有直接淵源，為高度綜合戲曲藝術的形成作了准備。劇目：《大面》出現了戲曲臉譜的雛形。《缽頭》《踏搖娘》（《蘇中郎》）
中國古代史（二） 七.隋唐
1． 宮廷燕樂——隋唐音樂發展的重心。 ①專指天子諸侯宴飲賓客時所用音樂，體制宏大。 ②它的發展建立在多民族音樂並存的基礎之上，繼承性、兼容性 ③集中反映了這一時期的音樂最高成就， ◇多部伎：隋，九部伎；唐，十部伎，燕樂（景雲河清歌）為諸部之首 ◇坐、立部伎：坐部伎3-12人，堂上表演，六部樂舞幽雅抒情。 立部伎64-108人，堂下表演，八部樂舞氣勢磅礴。
2． 隋唐的音樂形式：大麴與法曲 大麴：又稱「燕樂歌舞大麴」，綜合器樂、歌唱、舞蹈，有多段結構的大型樂舞，是漢代相和大麴與清商大麴的高層次發展。其特點：歌、舞、樂三位一體，結構龐大、節奏速度復雜多變。《破陣樂》《玉樹後庭花》《涼州》《霓裳羽衣舞》 分三部分：散序——器樂，自由節拍。 中序——歌唱，器樂伴奏，抒情的慢板。 破 ——舞蹈，熱烈快捷。 法曲：因佛教法會得名，以漢音樂和器樂為主。特點：清淡。《霓裳羽衣曲》。《霓裳中序第一》：為宋代姜夔從故紙堆中發現，加以填詞，收錄在《白石道人歌集》中，名為《霓裳中序第一》。 1． 唐朝的音樂機構 太常寺是唐朝最高行政機構，大樂署、鼓吹署隸屬於太常寺，監管雅樂、俗樂。 a．大樂署，對宮廷藝人進行訓練和考核的嚴格管理機構，最多時達11447人。 b．鼓吹署，專門管理儀仗鼓吹樂。 c．教坊，由宮廷直接管理，專門培養宮廷燕樂表演人才。歌舞、器樂水平較高。 d．梨園，在禁苑設立的音樂機構，教習、演奏法曲（器樂 ）為主。從太常樂工精選，300餘人，「絲竹之戲」 2． 唐朝主要民間俗樂形式。 曲子：隋唐時期一種齊言的、可以填寫各種歌詞的新型民間歌曲。代表作品有王維的《陽光三疊》（聽辨）。這首樂曲到了明代成為琴曲；清代《琴學入門》的版本最為流行。曲子到了後期發展為長短句。
變文：唐代佛教寺院用於宗教宣傳的說唱形式。「俗講」的本子就叫作變文。散文、韻文更替出現。內容有兩類 ①講說佛經故事，佛經教義《目蓮變文》《地獄變文》 ②講說民間故事、傳說，歷史故事。《王昭君變文》《孟姜女變文》。 3．樂律 「八十四調」，隋代萬寶常、鄭譯根據蘇祗婆的「五旦七調」理論發展而來。它的提出建立了宮調理論較為完整的體系。
「二十八調」，唐宮廷燕樂所用宮調體系，有「七均四調」「四均七調」兩種說法。 「犯調」，同宮系統，調性轉換。 「移調」，音樂不變，換調進行。
4． 重要的拉弦樂器： 奚琴：似二胡，軸非平行。 軋箏：竹片拉之。 八．宋金 1． 曲子（詞調音樂）： 在民間歌曲基礎上發展的藝術歌曲，多為長短句。體裁形式源於唐大麴，創作手法多為依樂填詞。常用技法：減字，偷聲，攤破，犯調。
《白石道人歌曲》：姜夔，收入詞曲17首，其中自度曲14首，古曲填詞2首，為范大成曲填詞1首，旁綴宋俗字譜；祀神曲，旁綴呂字譜；琴歌，旁綴減字譜；另有《聖宋鐃歌鼓吹曲》歌詞14首。代表作《揚州慢》《杏花天影》（聽辨）。 2． 宋代市民音樂的發展： 經濟不斷發展，城市人口劇增，帶來社會結構的改變。 ①表演場所：「瓦子」和「勾欄」，茶坊，酒肆，歌館。 規模：有的可容數千人。數量：汴京「大小勾欄50餘座」。 藝術形式：小唱、雜劇、諸宮調等。 ②宋雜劇頗有特色，遍布城鄉。 唱賺：兩種形式。纏令- 纏達-兩個曲牌交替使用。 勾欄藝人：李師師、徐婆惜、封宜奴。 ③後期的發展——出現專業組織： 書會——編寫話本和腳本的行會組織。 社會——從事職業表演藝術的行會。 分別有專門的唱賺社、雜劇社等。 ④特點：音樂轉型，主流由宮廷向民間；戲曲的確立，替代了歌舞，進入新的歷史時期。
3． 宋代器樂合奏（簡單了解名稱） ①民間合奏形式：細樂，清樂，小樂器，鼓板（拍板、鼓、笛）。 ②宮廷合奏形式：教坊大樂，隨軍番部大樂，馬後樂。 4．宋說唱發展（宋元走向成熟的重要標志） a．唐在寺院中表演，宋元到城鄉各處。 b．形式普及，廣受人們喜愛。 c．大型長篇說唱以豐富形式呈現出來。 主要形式： ①鼓子詞——是一種說唱相間、以唱為主的藝術形式，用鼓伴奏得名。同一曲牌，反復歌唱多段曲詞。 ②諸宮調*——北宋時期勾欄藝人孔三立創立的大型說唱形式，把我國說唱藝術推進到新的水平。使用多種宮調，表現較為復雜的故事情節。主要伴奏樂器有：鼓、拍板、笛。《西廂記諸宮調》董解元作，目前保存最完整的作品，代表說唱音樂高度成熟。《劉智遠諸宮調》《天寶遺事諸宮調》 ③陶真——農村說唱形式。題材、歌詞通俗，多為七字句。 5． 宋雜劇與元雜劇的區別。
①宋由艷、正雜劇、散段組成，固定角色：副凈，副末，孤，旦。一類以對白為主的滑稽劇，音樂少。一類以歌舞為主的歌舞戲，音樂貫穿全劇。 ②元雜劇一本四折，有時加楔子，可以幾本串聯。每折用相同宮調若干曲牌；一本有四個不同宮調。曲、賓白、科組成。唱曲為主，一人主唱。屬曲牌體形式，又稱北曲。 優秀曲目：關漢卿《竇娥冤》《救風塵》；馬致遠《漢宮秋》《岳陽樓》；鄭祖光《倩女離魂》；白樸《牆頭馬上》。王實甫《西廂記》。 5． 樂器： 嵇琴——奚琴，弓弦樂器。後改進為馬尾胡琴。 ——唐稱「軋箏」，宋改稱「」，弓弦樂器。 6． 音樂理論： 「十八律」，南宋蔡元定創立。生成十二律之後，繼續計算出六律。理論上解決了三分損益音階轉調後，音程關系不統一的問題。理論上更完善。

❸ 用發展的眼光論述一下中國古代音樂史的死與活

中國古代音樂史的主要內容
先秦時期
1、

先秦時期的考古發現

賈湖骨笛距今9000年，說明中華音樂文明歷史的久遠，且有了樂律、音程的概念。
河姆渡的骨哨和一孔塤說明南方的音樂也有相當久遠的歷史。
曾侯乙編鍾公元前400多年的戰國時期。64件樂器，音域達5個八度，十二律俱全，能夠旋宮轉調。一鍾發兩個音說明當時的樂器製作工藝之高超。三份損益律和純律並存。2800多字的銘文是說明當時律制的重要文獻。
2、

先秦的樂律

管子地員篇，記錄了以弦長計算樂律的三分損益法方法。呂氏春秋音律篇記錄了隔八相生法，為三分損益法的發展。
十二律是十二個半音的意思；單數為陽律，又稱六律，雙數為陰律，又稱六同。
旋宮是西周以來的轉調理論。
八音是樂器分類方法，以樂器製作材料為依據：金石土革絲木匏竹。
3、

先秦的民歌

詩經是春秋末年的民歌總集，分為風雅頌三部分，風為北方十五國民歌；雅為貴族文人的作品；頌是祭祀祖先的樂舞。
楚辭是南方的戰國時期民歌總集。收入了屈原的九歌、離騷等作品，大部分是可以歌唱的，九歌屬於組曲形式。
4、

先秦的音樂機構和禮樂制度

周代的宮廷音樂機構大司樂，最重要職能是音樂教育，另外兩個職能是行政管理和音樂表演。
禮樂是一種等級制度，不同等級使用不同的音樂，樂隊排列天子四面、諸侯三面、卿大夫兩面、士一面。六代樂舞是雅樂的最高典範。
5、

先秦的音樂思想

儒家的孔子：強調音樂的社會功能，改造社會風氣的作用；孟子提倡王與民同樂，有民主思想；荀子，音樂應配合統治者的文治武功，感化人心。
墨子主張非樂。
道家的老子主張大音希聲；莊子提出天籟之聲為音樂的至高境界。
《樂記》公孫尼子或漢儒集先秦諸子言論編纂而成。肯定音樂的表情作用；強調音樂與政治的關系及其社會功能；認為音樂應該給人以美感。

漢魏南北朝
1、

俗樂

漢樂府既是機構也是當時該機構收集到的民歌的名稱，代表人物是協律都尉李延年，吸收西域音樂進行創作。
相和歌：是北方興起的歌曲形式，分徒歌、但歌和相和歌三個階段。其高級形式是相和大麴（南朝發展為清商樂），即三段體的歌舞曲：艷是抒情的歌舞，曲以歌唱為主，趨或亂為快速奔放的舞蹈。
鼓吹樂：漢代以管樂器和打擊樂為主兼有歌唱的藝術形式，分鼓吹和橫吹兩種，前者在儀仗行進中奏，後者在殿廷奏。
百戲：為漢代的一種綜合性藝術，含雜技魔術武術和歌舞等。
清商樂：是魏晉南北朝漢魏相和諸曲與南方民間音樂的總稱。所使用的三種宮調稱作清商三調。吳歌是流傳於建康一帶的民歌，如《子夜歌》。西曲是流傳於江陵一帶的，如《莫愁樂》。
歌舞戲：是戲曲的萌芽階段代表作有《大面》、《缽頭》、《踏搖娘》
2、

音樂思想、樂律成就和民族音樂大融合

魏晉名士嵇康所作的《聲無哀樂論》，認為音樂與感情無因果關系，是道家音樂思想的延續。
何承天的新律力圖解決黃鍾不能還原的問題；荀勖提出管口校正數。
此期間西域音樂大量傳入中原，如龜茲樂。曲項琵琶等樂器傳入後成為重要民族樂器，佛教音樂傳入。為隋唐音樂的繁榮奠定基礎。

隋唐時期
1、

宮廷燕樂與俗樂

多部伎：隋七部、九部，唐九部、十部，除清商伎外大多數為外來樂部。
其中龜茲樂一直保持，可見它影響之大。
坐立二部伎：西域音樂占據很大比重。坐部伎堂上表演，以抒情優雅見長；立部伎堂下表演，以氣勢磅礴見長。
唐大麴：歌舞樂三位一體。結構為散序（樂器演奏，散板）、中序（歌唱為主，抒情慢板）、破（以舞蹈為主，節奏快捷）。《霓裳羽衣舞》是其代表曲目。宋代姜夔填詞改編為《霓裳中序第一》。法曲是用於佛教法會的音樂，《霓裳羽衣舞》也是法曲的代表曲目。
管理音樂的機構有：太樂署（藝人訓練考核）、鼓吹署（管理儀仗音樂）、教坊（為燕樂培養人才的機構）、梨園（禁苑教習演奏法曲的機構）。
曲子：隋唐時期可以填寫各種詞的民間歌曲，宋詞的前身。
變文：宣講佛教教義的說唱形式。
2、

隋唐宋的樂律

八十四調：隋代的萬寶長和鄭譯根據蘇 婆的「五旦七調」（龜茲樂調）發展而來，以七聲十二律旋相為宮。二十八調：四種調高，七種調式。十八律：南宋蔡元定創立，用三分損益法生十二律後再生六律。

宋元明清
1、

宋代市民音樂

城市商業空前繁榮，出現市民階層。瓦子勾欄、茶樓酒肆眾多，成為民間藝人表演的場所。演出形式有：小唱、嘌唱、諸宮調、雜劇等。表演藝人的行會組織叫社會，編寫話本和劇本的行會叫書會。音樂主流由宮廷到民間，戲曲、說唱音樂確立發展，取代了原來的歌舞藝術。音樂文化更加普及，藝術綜合性更強。
民間器樂：細樂、清樂、鼓板、小樂器。
宮廷器樂：教坊大樂、隨軍番部樂。

❹ 維吾爾族有哪些名人

• 法拉比法拉比(870—950)，全名穆罕默德·艾卜·奈斯爾·法拉比。出生於中亞錫爾河北岸法拉卜城(今名喀喇楚)，突厥（語）人。掌握阿拉伯和古希臘文化，通曉十餘種語言，以「全才」學者著稱於整個伊斯蘭世界，被譽為中世紀的亞里士多德。

• 音樂造詣亦深，對律學與樂器創制貢獻突出。他創作的木卡姆，迄今保留在維吾爾音樂中。著有哲學、邏輯學、文學、音樂等方面著作達160篇(部)。其文藝理論論著有《論音樂》、《音樂全書》、《長詩和韻律》、《詩藝》等。 ——《中國少數民族文藝理論集成》第30頁，北京大學出版社，2005年。

• 優素甫·哈斯·哈吉甫優素甫·哈斯·哈吉甫（1018——1085） 喀剌汗王朝著名詩人。1012至1017年間出生乾巴拉沙袞名門世家。後移居喀喇汗王朝的文化中心喀什噶爾(今新疆喀什)。1069—70年完成著名長詩《福樂智慧》。《福樂智慧》是一部以喀什噶爾當地人民的語言寫成的勸誡性長詩，共13290行。

• 宗旨是宣傳伊斯蘭教的哲學倫理，用清新、形象、生動的語言表達了抽象、難懂、枯燥的哲學概念。在突厥語諸族的文學史中佔有重要地位，為其以後的文學發展奠定了基礎。是研究喀喇汗王朝的重要史料，形象地描繪了當時社會經濟、階級關系、國家組織、思想意識和風俗習慣等。

• 有維吾爾文、漢文及德文、土耳其文的全譯本和節譯本，—《中國民族史人物辭典》第95、96頁，中國社會科學出版社，1990年，北京。麻赫穆德·喀什噶里麻赫穆德·喀什噶里（1019—1005）喀喇汗王朝著名學者。

• 納瓦依。 納瓦依（1441—1501）的全名是艾里什爾·納瓦依。出生在赫拉特。他是繼尤素甫·哈斯·哈吉甫之後，維吾爾族文學史和文化思想史上又一個最有名的代表人物。納瓦依出身於巴克什(知識分子)家庭，受著良好的家庭教育。 他一生留下了《深邃的寶庫》、《五部詩集》等15卷文學和學術巨著。他在中亞和世界文化史上佔有顯著的地位。現在，研究納瓦依的文學和學術遺產已成為專門的學科，稱為「納瓦依」。

• 維吾爾族是一個多源民族，最主要的來源有兩支:一支是來自蒙古草原的回紇人，另一支是南疆綠洲上的土著居民。這兩部分人於公元840年大規模匯合，至16世紀初完全融合完成。在漫長的歷史發展過程中，維吾爾族人民用勤勞和智慧創造了優秀的文化，有著獨特的民族風情。
  

❺ 禮樂志的歷史貢獻是什麼

各禮樂志所載史料，常可互相對照、互為補充，是研究中國各民族傳統音樂歷史的重要資料來源。如：《漢書·禮樂志》，所記「郊祀歌」、「房中樂」、「樂府」等，它志少有涉及，為研究西漢音樂的難得史料；《宋書·樂志》，除記載統治階級關於歌舞的各項措施和《雅》、《頌》之類作品，以及魏晉至劉宋朝廷祠祀、禮儀音樂舞蹈的沿革、制度、歌詞外，還兼記民間謠謳、漢世相和十三曲、清商三調、大麴、鼓吹鐃歌、雜技百戲、古樂器和新樂器等，內容頗詳，史料價值較高；《隋書·音樂志》，關於蘇祗婆五旦七調、八音之樂、隋七部樂的記載，他書不見，材料彌足珍貴；《新唐書·禮樂志》，在史料內容上較《舊唐書·音樂志》更為豐富，不僅可彌補其不足，並可與之互為對照；《宋史·樂志》，記錄有大量散失的宋人樂書佚文，材料難得；《遼史·樂志》、《金史·樂志》、《元史·禮樂志》等，則實錄有契丹、女真、蒙古等少數民族宮廷音樂和民間音樂，對研究北方民族音樂歷史和各民族音樂交流歷史，均有重要學術價值。

❻ 宋詞確實來源於西域音樂嗎

第一章 詞 源
詞是隨著隋唐燕樂的興盛而起的一種音樂文藝。
從音樂方面說，詞是燕樂發展的副產品。從文學方面說，詞是詩樂結合的新創造。燕樂的興盛是詞體產生的必要前提，詞體的成立則是樂曲流行的必然結果。經過三個時間：
一，隋唐燕樂的興起開辟了新的音樂時代，也開始了詞曲的孕育創造期。（宋劉梁陳世有新聲，但屬於清商樂系統。追溯詞的起源不能超越隋代。） 二，日見繁富與新聲竟作的燕樂樂曲，為詞的產生提供了充足的樂曲條件。（唐教坊曲是盛唐樂的總匯，中晚唐俗樂大盛，曲調繁衍。但要注意樂曲發展為詞調是有條件有選擇的。）
三，適應社會需要與樂曲要求，長短句曲子詞逐漸發展起來，最終取代唐聲詩，成為與古、近體詩並行的新詩體。
第一節、燕樂與詞——我國詩、樂結合的新傳統
中國古代音樂發展的三階段
先秦的古樂為雅樂，是廟堂之樂。《詩》中的雅、頌就是雅樂詩歌。在戰國時衰落。無力與新興的俗樂爭勝，最後不得不淪亡。唐宋時的雅樂只是裝點禮儀的模擬品。
漢魏六朝的音樂稱清樂。樂府詩就是配合清樂的歌詞。清樂之始是相和三調（平調、清調、瑟調），或稱清商三調（宮、商、角），行於中原。六朝的吳歌、西曲稱清商樂（因其清調以商為主，故稱清商），行於江南。但清樂與隋唐燕樂相比，從容雅緩，音希而淡，入唐後也逐漸衰落，只是一些唐代南方的吳吟越調，還是清樂的餘波。
唐宋詞的配合音樂主要是燕樂。隋唐時代流行的新樂叫燕樂。燕樂源頭上溯到北朝的魏、劉、周。南北分裂造成了音樂上的南北分界。在北方少數民族統治地區，中原舊樂與西域胡樂融合，並以胡樂為主，逐步形成了與清樂不同的北樂系統。
隋統一後，隋文帝對南北曲進行匯集整理，於雅樂外置七部樂，後煬帝置九部樂。
隋七部樂：國伎（西涼伎） 清商伎 高麗伎 天竺伎 安國伎 龜茲伎 文康伎
隋九部樂：清樂、西涼、龜茲、高麗、天竺、康國、安國、疏勒、禮畢
唐貞觀十四年，太宗平高昌，得高昌樂。使協律郎張文收造燕樂，去禮畢樂。合為唐十部樂。
唐十部樂：燕樂、清商、西涼、龜茲、安國、康國、疏勒、高昌、高麗、天竺
燕樂的主要部分是西涼樂與龜茲樂。
蘇祗婆琵琶的五旦七調
四弦：宮、羽、商、角
七調：宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵
第二節 唐教坊曲——唐五代詞調的淵藪
唐曲分大麴、次曲、小曲。大麴結構復雜、遍數繁多，多至數十遍。小曲是單譜單唱。大麴盛於宮廷，民間多為雜曲小唱。
由樂曲轉為詞調是一個再創造的過程。詞調與曲調的最大區別就在於是否有人依譜填詞。
一、 隋曲
王灼《碧雞漫志》卷一：「蓋隋以來，今之所謂曲子者漸興，至唐稍盛」，認為詞起於隋。
二、 唐曲
唐代音樂發達，始於貞觀，極於開元、天寶。
唐代的兩張曲名表：
1、 太常曲
太常寺是專門的音樂機關，而大樂署是太常寺八署之一。唐十部樂就錄隸於大樂署。太常曲對詞源意義不大。
2、 教坊曲
教坊曲對詞調起源意義重大。
教坊即教習音樂歌舞的伎藝之所。玄宗好俗樂，為了不受太常禮樂制度的限制，將俗樂引入宮廷，於開元二年，另設內外教坊。內在蓬萊宮側。外又分兩所，右為光宅坊，左為長樂坊。右善歌，左善舞。洛陽也有教坊兩所。從此，教坊與太常並存。太常為政府官署，主郊廟；教坊是宮廷樂團，主宴享。
此外，玄宗在長安西北禁苑內設梨園，這個由他親訓的樂團體稱為「皇帝梨園弟子」。內外教坊與梨園實際上取代了太常寺而成了當時真正的音樂中心。
開、天年間的教坊曲，共324曲。其中雜曲278，大麴46。曲名備載於崔令欽《教坊記》。教坊曲內容豐富，有用於歌唱的，也有說唱，亦有歌舞，甚至還有扮演戲弄的。用於歌唱的歌詞形式有齊言聲詩和長短句兩種，演變為唐五代詞調的有79曲。
另有40餘曲，入宋後轉為詞調。
教坊是供奉宮廷，在中晚唐卻出現於社交場所。教坊曲傳播機會大增。這種音樂環境和社會環境是詞生長所不可或缺的溫床。
教坊曲還有二百多曲沒有被用作詞調，說明曲調轉為詞調是有條件和選擇的。原因如下：
1） 雜曲入詞多，大麴入詞少，夫大麴演唱繁復，限制過多，不易流行之故也。
2） 詞調選用還反映時代風尚。菩薩蠻詞調盛於晚唐，蓋其曲風行晚唐耳。詞依曲作，曲借詞行。
第三節 從選詞以配樂到由樂以定辭——詞體的形成過程
新曲越多，曲調越流行，就越需要為它們配上更多的合乎時尚的曲辭。不斷地以新歌辭替換舊曲章，是中晚唐時興的做好。同時，為新聲撰寫曲辭，為名曲配上名詞也是詩人們樂往的。
但要注意曲辭與詞不是同一個概念。唐燕樂曲辭相當多的是「聲詩」，依曲拍為句的「長短句」倒是較為後起。
元稹《樂府古題序》論及歌詩之異，其區別為：
一類本徒為詩，「後之審樂者，往往採取其詞，度為歌曲。蓋選詞以配樂，非由樂以定詞也」，這就是「聲詩」，或稱「歌詩」。
一類本備曲度：「因聲以度詞，審調以節唱，句度短長之數，聲韻平上之差，莫不因之準度。」「斯皆由樂以定詞，非選詞以配樂也」。這就是曲子詞，歌詞，或簡稱詞。
近體詩入樂的矛盾：整齊的句式與參差不齊的樂曲始終存在矛盾，盡管入樂時，可以在節奏和歌法上作一些變通，但不能徹底解決，而且樂曲越復雜多變，這種矛盾就越難克服。唯一的出路是探索一種新的詩樂結合方式。
宋人關於曲辭從齊言到雜言演變的解釋：
沈括《夢溪筆談》卷五：和聲說
胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三九：虛聲說
朱熹《朱子語類》卷一四零：泛聲說，
以上說話都不盡當，但實際上都是指出五七言詩式與樂曲的矛盾。以樂定詞，聲文相從是唯一出路。依曲拍為句是重大突破。
最早提出這種方式的是劉禹錫。其《憶江南》二首自註：「和樂天春詞，依《憶江南》曲拍為句」
依曲拍為句，打破整齊的詩律，以文就聲。就進入了依譜填詞的階段。這是確立詞體的開端。經過唐五代與北宋，這種方式日趨復雜和完善，終於形成了一整套與詩律不同的詞律。詞體從此獨立發展，與詩分流異趨。
沈括《夢溪筆談》卷五，謂填詞入曲始自王涯：「唐人乃以詞填入曲中，不復用和聲。此格雖雲自王涯始，然貞元、元和之間，為之者已多，亦有在涯之前者」。
李白詞的真偽考證（了解）
宋代黃升（花庵）《唐宋諸賢絕妙詞選》首錄李太白七首，以《菩薩蠻》、《憶秦娥》為「百代詞曲之祖」，案謂詞起義李白。
菩薩蠻曲名見於教坊記，或天寶間曲。憶秦娥詞不見於唐五代記載。北宋李之儀《憶秦娥》詞自注「用太白韻」，說明北宋後期才傳為李白作。且此詞與五代、北宋前期的諸篇《憶秦娥》用詞都不同。歐陽修、馮延巳、張先似都不知李白之作有前。顯然，「簫聲咽」一調比他們的詞要出得晚，乃託名李白之作。
詞源於唐，而大盛於宋。唐詞還處於創體和初步發展階段，尚為唐詩的一個支流。它在燕樂風行的環境里，盛唐時於民間孕育生長，中晚唐經過一些著名詩人之手逐步成熟和定型。這就是詞產生的大致過程。與此同時，聲詩則由盛而衰，兩者是此消彼長。至於要確定哪首詞是詞體的鼻祖，非常困難。但如果不顧現傳文人詞多出於中晚唐，而把詞體成立時間一味地提早，也是不合實際的。
第二章 詞 體
詞上承詩，下衍曲。三者源流相繼，而界域判然。詞體的特點部分由詩體演化而來，但更主要是的是詩樂相生的性質所決定的。
詞曲相依其方式就是由樂以定詞，依曲以定體。
第一節 詞的創作——按譜填詞
作詞與作詩不同，除了有自度曲先撰詞再上譜的之外，一般都須先按律制譜，爾後配詞。「前人按律以制調，後人按調以填詞」。所以我們把作詞叫作「填詞」。
填詞用的譜有兩類：一類是音譜。譜以紀聲，詞以示例。一為詞譜，分調選詞，作為詞聲律定格。
一 音譜
音譜就是曲譜或歌譜，以樂音符號記錄曲調。它是樂師伶工依樂律而制的聲樂譜。現存最早的唐樂曲譜是20世紀初在敦煌莫高窟藏經洞發現的一卷唐曲譜抄本。就在1908年法國漢學家伯希和劫走的六千餘卷文物之中。現存於法國國家圖書館（伯3808號）。
現存的完整音譜，只有姜白石的《白石道人歌曲》十七首。不但聲、詞俱全。而且有令曲、慢詞，聲詞相配的方式亦比較復雜。是研究宋代詞樂的重要藝術文獻。
二 詞譜
唐時的「樂章文譜」，是有譜有詞。宋詞譜亦有譜有詞。以詞譜代替音譜，音譜湮沒的原因有二
1） 填詞按譜，其意義就是按音譜。填詞者就必須知音識曲。柳七、美成、白石知音善律，自可成。但大多數詞人卻未必能夠盡諳樂律，難以盡依音譜。宋之後，音譜失傳，所謂按譜填詞，就只能是「前人按律以制調，後人按調以填詞」。
2） 唐宋樂曲的流行大都有時間性，一個曲調的音譜歌法失傳，便成絕響。有些詞調因有人有作，以文字聲律定型下來，於是就能獨立流傳。
柳、周、姜諸家詞在宋代實際上是起到了代替詞譜的作用。
第二節 詞休的形成——依曲定體
曲詞是一首歌曲的音樂形式，詞調則是符合某一曲調的歌詞形式。
詞調與近體詩的區別：
1、 有調名 詞調名本是曲調名，曲名除了表明音樂內容外，還表示曲調性質與樂央類別。詞調以曲調為名，不另取名。
2、 分片 唐宋曲大多為兩面。詞調分片即由音樂分段而來。
3、 韻位無定
每段音樂分為若干小段，稱之「均」。一均為一個相對完整的音樂單位，樂曲於此「頓」「住」，詞調則於此斷句、押韻。
4、 句式參差
一均分若干小節，謂之拍。一拍就是音樂的一小節，稱之為樂句。詞分句與曲拍有關。曲拍有輕重緩急，故詞調句有短長，字有多少。
5、 字聲結合更加復雜 曲調節奏、旋律是用七音表現的。詞調以文字聲調與之配合。其用字講平仄四聲，陰陽清濁。
詞調的上述特點是依曲定體的結果：
一 依樂段分片
片者，遍也。唐宋時樂曲的一段為一遍。大麴常由數遍至數十扁組成，稱之為「大遍」，
其分曲為「小遍」。摘取其中一遍，用為詞調，稱為「摘遍」。所以，急曲就是急遍，慢曲是慢遍。詞調稱遍是由大麴、法曲而來的。
現代樂段有多段式，唐宋曲也大多分段，有一至四段四種。以兩段的為主。詞調亦有單調、雙調、三疊、四疊四種。以雙調為主。
1、 樂曲一段而成一調的，稱為單調、單遍。單遍詞往往起於詞初期，其中一些調後來加疊為雙調。
2、 樂曲兩段而成一調的稱雙調。雙調是詞曲的基本形式。前後兩段相互對稱或對比。前段稱上片或前闋，後段則是下片或後闋。樂終曰闋，一闋就是一遍。上下前後之分依樂段，而與詞義無關。下為雙調詞中的一些術語：
重頭曲：雙調詞上下片完全相同，依原曲重奏一遍。其中上下片首句相同的就是重頭曲。
大頭曲：雙調詞前後段不同（大都為慢曲），前段短，後段長，前段可以視作後段的頭。
換頭：雙調詞如果前後段首句不同，那麼後段的首句就是換頭。
過遍：雙調詞後段首句稱過遍，即樂曲換了一段之意，起承前啟後的作用。
3、 樂曲三段成一調，謂之三疊。三疊詞分為兩類：一為前兩段相同，稱之為「疊頭曲」，又稱為「雙拽頭」（如水龍吟）。另一類三疊是非疊頭的。柳永的《戚氏》，周邦彥的《蘭陵王》就是這類。
4、 四段成一調的是四疊。吳文英的《鶯啼序》四段二百四十字，是最長的詞調。
二依詞腔押韻詩不論古近體，一般是兩句一韻。詞除了隔句韻外，還出現了韻位或疏或密，甚至疏密相間的方式。密者一句一韻，疏者一均一韻。這種方式因調而異。
柳永的《八聲甘州》就是八小段音樂（八均）組成，壓八韻。斷詞時一段均尾都用句號。非頓句的尾字如果有看似壓韻的字不算入韻位。
押韻還有個選韻的問題。唐近體中押平韻，詞則有平、仄、平仄通押、三聲互押、入聲獨押與中間轉韻多種方式。多數詞調有具體規定。
詞依曲定體，因此韻位的規定比近體詩復雜。但因為詞韻分合比詩韻廣，詞要應歌，所以要求接近口語，就不能死守所謂的官韻。三聲通葉、入派三聲，甚至可以用方言壓韻。這是與詩韻相比重大進步之處。

❼ 都有哪些樂志記載了我國傳統音樂

各志所載史料，常可互相對照、互為補充，是研究中國各民族傳統音樂歷史的重要資料來源。如：《漢書·禮樂志》，所記「郊祀歌」、「房中樂」、「樂府」等，它志少有涉及，為研究西漢音樂的難得史料；《宋書·樂志》，除記載統治階級關於歌舞的各項措施和《雅》、《頌》之類作品，以及魏晉至劉宋朝廷祠祀、禮儀音樂舞蹈的沿革、制度、歌詞外，還兼記民間謠謳、漢世相和十三曲、清商三調、大麴、鼓吹鐃歌、雜技百戲、古樂器和新樂器等，內容頗詳，史料價值較高；《隋書·音樂志》，關於蘇祗婆五旦七調、八音之樂、隋七部樂的記載，他書不見，材料彌足珍貴；《新唐書·禮樂志》，在史料內容上較《舊唐書·音樂志》更為豐富，不僅可彌補其不足，並可與之互為對照；《宋史·樂志》，記錄有大量散失的宋人樂書佚文，材料難得；《遼史·樂志》、《金史·樂志》、《元史·禮樂志》等，則實錄有契丹、女真、蒙古等少數民族宮廷音樂和民間音樂，對研究北方民族音樂歷史和各民族音樂交流歷史，均有重要學術價值。

❽ 中音史 名詞解釋--五旦七調

古龜茲樂的一種宮調體系。

五旦，古代西域曲調的五韻，七調是琵琶七調，娑陀力(Sadharita，宮調)、雞識(Kaisika，商調)、沙識(Sadja，角調)、沙侯加濫(Sadja-grama，變徵調)、沙臘(Sadava，徵調)、般瞻(Pancama，羽調)、俟利箑(Risabha，變宮調)。

(8)五旦七調的歷史意義擴展閱讀：

龜茲樂的歷史：

前秦建元十八年（382年)苻堅之大將呂光滅龜茲，將龜茲樂帶到涼州。呂光亡後，龜茲樂分散。後魏平定中原，重新獲得龜茲樂。

南北朝北周周武帝時有龜茲人蘇祗婆，從突厥皇後入國，善胡琵琶，其所奏琵琶樂有七聲:宮聲、南呂聲、角聲、變徵聲、徵聲、羽聲、變宮聲。

隋文帝開皇初（581年）定令置《七部樂》：《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《安國伎》、《龜茲伎》、《文康伎》。開皇中（590年），龜茲樂器大盛於朝野。當時著名樂師有曹妙達、王長通、李士衡、郭金樂、安進貴等人，精通龜茲弦樂、管樂，新聲奇變，公王之間，爭相慕尚。

隋大業中（611年）隋煬帝定《九部樂》：《清樂》、《西涼樂》、《龜茲樂》、《天竺樂》、《康國樂》、《疏勒樂》、《安國樂》、《高麗樂》、《禮畢樂》。

❾ 中國歷史上有哪些著名的樂志

中國「二十四史」典籍中，自《史記》起，大部分都有關於音樂的專門記述。《史記》有《樂書》，其餘或稱《樂志》，或稱《音樂志》，或結合禮敘述而稱為《禮樂志》。各代樂志除客觀記述前代音樂理論、音樂沿革、禮儀宗廟音樂種類、樂舞作品之外，亦各有側重地突出當朝音樂存見狀況。各志所載史料，常可互相對照、互為補充，是研究中國各民族傳統音樂歷史的重要資料來源。如：《漢書·禮樂志》，所記「郊祀歌」、「房中樂」、「樂府」等，它志少有涉及，為研究西漢音樂的難得史料；《宋書·樂志》，除記載統治階級關於歌舞的各項措施和《雅》、《頌》之類作品，以及魏晉至劉宋朝廷祠祀、禮儀音樂舞蹈的沿革、制度、歌詞外，還兼記民間謠謳、漢世相和十三曲、清商三調、大麴、鼓吹鐃歌、雜技百戲、古樂器和新樂器等，內容頗詳，史料價值較高；《隋書·音樂志》，關於蘇祗婆五旦七調、八音之樂、隋七部樂的記載，他書不見，材料彌足珍貴；《新唐書·禮樂志》，在史料內容上較《舊唐書·音樂志》更為豐富，不僅可彌補其不足，並可與之互為對照；《宋史·樂志》，記錄有大量散失的宋人樂書佚文，材料難得；《遼史·樂志》、《金史·樂志》、《元史·禮樂志》等，則實錄有契丹、女真、蒙古等少數民族宮廷音樂和民間音樂，對研究北方民族音樂歷史和各民族音樂交流歷史，均有重要學術價值。

❿ 各志所載史料怎麼互相對照

各志所載史料，常可互相對照、互為補充，是研究中國各民族傳統音樂歷史的重要資料來源。如：《漢書•禮樂志》，所記「郊祀歌」、「房中樂」、「樂府」等，它志少有涉及，為研究西漢音樂的難得史料；《宋書•樂志》，除記載統治階級關於歌舞的各項措施和《雅》、《頌》之類作品，以及魏晉至劉宋朝廷祠祀、禮儀音樂舞蹈的沿革、制度、歌詞外，還兼記民間謠謳、漢世相和十三曲、清商三調、大麴、鼓吹鐃歌、雜技百戲、古樂器和新樂器等，內容頗詳，史料價值較高；《隋書•音樂志》，關於蘇祗婆五旦七調、八音之樂、隋七部樂的記載，他書不見，材料彌足珍貴；《新唐書•禮樂志》，在史料內容上較《舊唐書•音樂志》更為豐富，不僅可彌補其不足，並可與之互為對照；《宋史•樂志》，記錄有大量散失的宋人樂書佚文，材料難得；《遼史•樂志》、《金史•樂志》、《元史•禮樂志》等，則實錄有契丹、女真、蒙古等少數民族宮廷音樂和民間音樂，對研究北方民族音樂歷史和各民族音樂交流歷史，均有重要學術價值。